Mutimedia History – Episode spécial Biennale/ »Veduta »

Format A4.inddCe vendredi 22 novembre s’est tenu le colloque « Le Monde est Fait d’Histoires« , dans le cadre de la 12e Biennale de Lyon (Veduta) et des entretiens Jacques Cartier, consacré aux expérimentations narratives des artistes contemporains. C’est cette journée qui m’inspire cet épisode spécial de notre série « Graphic History », et que j’intitule « Multimedia History ».*

Que peuvent apprendre les artistes contemporains aux laborieux laborantins du récit visuel que nous sommes ?

Après la période « déconstructionniste » et postmoderniste des années 1970-1980 qui entreprit de « déconstruire » le récit, les œuvres actuelles tendent moins radicalement de le « renouveler », en exploitant les potentialités des outils numériques et digitaux (web, smartphones, tablettes, 3D, réalité augmentée), tout en reconnaissant leur dette et leurs filiations avec des expérimentations plus anciennes (Nouveau roman par exemple, mais l’on pourrait remonter bien davantage dans le temps) – car les réflexions sur le récit visuel, l’articulation du texte et des images, les limites du livre papier, ne datent pas de la « révolution numérique », et ne sont confinées ni à la littérature, ni aux arts plastiques, à la photographie ou au cinéma – et moins encore à l’historiographie, bien tard venue dans ce domaine. C’est pourquoi il est nécessaire d’aller voir ce qui s’est fait avant et ce qui se fait ailleurs, tout en ressaissant ces expériences situées avec nos préoccupations singulières d’historiens.

J’ai pu tirer cinq enseignements de cette journée, que j’illustre chaque fois d’une ou plusieurs œuvres présentées – mais la liste reste ouverte :

Une histoire sensible, immédiate et immersive

Les artistes proposent souvent une histoire sensible voire immersive, proche de l’histoire sensible, immédiate et vivante que cherchent certains historiens. Le récit renonce ici à la pure description et l’illusoire prétention à la neutralité. Il ne dissimule plus l’inévitable subjectivité du narrateur et ne craint pas d’enrichir le récit de son imagination et ses expériences personnelles.

Le récit affectif aussi, pour ne pas succomber à la croyance en une une transparence du passé historique, qui serait immédiatement donné à l’historien – l’illusion connue mais souvent contournée d’une connaissance immanente du passé. Le passé est toujours médiatisé par l’expérience et les représentations des acteurs sociaux de l’époque, qui nous sont devenus lointains voire étrangers. Comment les événements, dont les structures et conditions de perception ont changé, peuvent-ils être connus, formalisés et transmis, sinon par l’imagination ?

L’œuvre de Cardiff, Miller, « Alterbahnof Video Walf«  (2012) présenté à la Documenta de Cassel en 2013 tente d’apporter une réponse : elle propose d’utiliser les outils de visualisation, de réalité augmentée ou de localisation (applications sur smartphone en l’occurrence) pour construire des récits historiques, pour historiciser les lieux urbains – précisément, la gare de Cassel. La gare devient un lieu transhistoriques, car elle est « affectivée » par le mouvement de (l’historien ?) promeneur. Cardiff propose un récit historique novateur qui lie affectivité et mouvement : l’historien-promeneur est (é)mu au sens fort, étymologique du mot. Ce récit d’ego-histoire en apparence, tissé d’émotions, d’expériences, de souvenirs, est aussi truffé d’indications documentaires et historiques sur lieux ou des objets, qui guident la navigation. C’est une histoire « participative », finalement : écrite ou parcourue plutôt par le spectateur, le promeneur, le visiteur, le flâneur, dont le mouvement seul trace le récit. Même si ce mouvement n’est pas entièrement libre : la visite est en partie guidée, comme par un « audio-guide » amélioré.

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Cardiff, Miller, “Alterbahnof Video Walf“, 2012.

L’application mobile contient des voix, des sons des images, des vidéos pré enregistrés. L’écran fait apparaître des personnages ou objets qui n’existent plus : il juxtapose différentes couches temporelles et différents niveaux de réalité ou de présence, pour les rendre coprésents justement – démarche anachronique ou anachrotopique sur laquelle nous serons amenés à revenir. L’écran a ainsi plusieurs fonctions :

  • film amateur (impression qu’a le spectateur en mouvement de filmer la scène, comme un touriste ou un promeneur),
  • application de réalité augmentée (ajout d’informations visuelles et sonores, de documents d’archives)
  • guide d’alignement : l’application demande au spectateur de s’aligner sur le passé et sur le travail de l’artiste.

Le récit mobile autorise une histoire augmentée et immersive, qui entrelace les couches temporelles et les niveaux de réalité, où le promeneur peine à distinguer les souvenirs personnels de l’histoire universelle, la mémoire individuelle de l’histoire collective, le passé du présent, la fiction de la réalité – notamment par la confusion entre les sons présents perçus par le promeneur et les sons pré-enregistrés. 

Cet exemple pose enfin la question de l’articulation entre image, texte et sons dans la construction du récit historique : dans le cas de la gare de Cassel le récit est surtout sonore. Mais comment réintégrer l’image pour la faire participer à l’affectivisation ? L’image compte au fond moins que l’écran, le medium, la promenade, qui permet de créer ce mouvement de va-et-vient. L’image isolée a surtout pour fonction de :

  • donner un cadre (framing), un contexte 
  • conférer le sentiment d’un lieu hanté par le passé (à partir des archives notamment (comme cette réminiscence de la ballerine dansant au milieu de la gare) qui procure une impression vague, un effet de flou historique.

Une histoire de la vie quotidienne, des gens ordinaires et des « choses banales » (Daniel Roche)

Deux œuvres en particulier poursuivent cette ambition de raconter la vie quotidienne des gens ordinaires :

  • Le film « Life in a Day » (2010) réalisé par Kevin McDonald et produit par Ridley Scott : premier user generated picture film, ce projet cinématographique d’envergure, réalisé par plusieurs millions d’internautes anonymes, avait pour objectif de faire le portrait du monde à un moment donné de son histoire (le 24 juillet 2010) à partir de 80 000 vidéos You Tube collectées dans 192 pays. Les clips ont été sélectionnés pour constituer une base de données, puis classés et catégorisés. Le scénario n’a pas influencé le tournage : le récit lui est postérieur. Ce récit retrace le quotidien des individus, du lever au coucher, de la naissance à la mort. Cette histoire du quotidien ordinaire est une à la fois histoire biographique et biologique : le film débute avec image de nourrisson dans son berceau, auquel succède une image de bébé animal, avant de suivre l’enfant qui grandit. La comparaison géographique est de mise, comme en témoigne la mise en perspective d’un enfant « européen » avec un enfant chinois, comme pour révéler une universalité profonde derrière la diversité.
LifeinADay
Kevin McDonald, “Life in a Day”, 2010.

 

  • Cheryl Sourkes, « Everybody’s Autobiography«  (2012) : propose une sorte d’histoire culturelle par l’écran, à travers les webcams de gens ordinaires qui se filment eux-mêmes, produisant une sorte de récit-flux, tissés d’individus, de catégories sociales et d’identités devenus flux elles aussi. L’enchaînement des images donne un effet de mouvement, de passages des personnages d’un lieu à un autre. L’unité du récit est donnée par la l’identité du lieu. L’œuvre produit finalement un effet de récit plus qu’un récit proprement dit. Rien n’est raconté, mais le défilement des images ouvre la voie à un récit, une possibilité de récit, sans qu’il ait jamais lieu. La narration oscille entre fragmentation et variations : chaque séquence est une variation de récit, un fragment de vie quotidienne, mis en scène de multiples manières. Un portrait est ensuite construit à partir ce ces fragments filmiques collectés dans une base de données. La base se présente comme une mosaïque, qui repose sur la mise à plat et la coprésence des images toutes disponibles. Du point de vue de la structure, le récit mime la composition picturale (polyptyque), par la concaténation des vignettes sous forme de mosaïque ou de galerie, et par les jeux d’échelles (zoom, détail). Chacune des vignettes peut ainsi être agrandie pour en développer le contenu.
Cheryl Sourkes, “Everybody’s Autobiography“, 2012.
Cheryl Sourkes, “Everybody’s Autobiography“, 2012.

Temps et récit (Paul Ricoeur)

Le facteur temps – à la fois temps du récit et temps dans le récit – hante toutes les expérimentations narratives. Une obsession que les artistes n’ont pas peur d’affronter, contrairement aux historiens qui continuent généralement de considérer le temps comme cette matière première qu’il serait inutile voire dangereux d’interroger. Les œuvres présentées lors de la journée se confrontaient au temps de trois manières :

  • en tordant la flèche du temps et en décomposant le récit classique, linéaire et orienté (de gauche à droite, du passé vers le présent et l’avenir) ;
  • en charriant et chevauchant les différentes strates et échelles de temps (passés, présents, futurs ; souvenirs individuels et mémoires collectives), préférant cette tectonique temporelle à une géologie figée de la matière-temps ;
  • en assumant pleinement l’anachronisme ou l’anachrotopisme, équivalents plastiques de la métalepse littéraire définie par Gérard Genette, et autres « turbulences temporelles » (Mieke Bal) dont les artistes ont compris l’impossibilité d’y échapper, et l’on transformé en principe créateur fécond – contrairement aux historiens, pour qui « l’anachronisme » reste depuis Braudel ce péché capital et irrémissible…

La question de l’anachronisme a été évoquée par Mieke Bal sous le terme de « turbulence temporelle » à propos de trois artistes en particulier :

Peter Fogacs, « Looming Fire », Eye Film Institute (Amsterdam), 2013

Peter Forgacs, “Looming Fire”, Eye Film Institute (Amsterdam), 2013
Peter Forgacs, “Looming Fire”, Eye Film Institute (Amsterdam), 2013

Cette œuvre peut tout particulièrement interpeller l’historien de la Chine moderne (dans sa situation de « semi-colonie »), puisqu’il documente la vie quotidienne des gens ordinaires aux Indes néerlandaises pendant la période coloniale (1900-1940), à partir de films d’archives du Eye Institute. Elle intéresse également l’historien qui réfléchit à l’écriture de l’histoire : conçue comme une « composition musicale » pour assumer une interprétation personnelle des faits, plutôt que se poser comme reflet objectif et purement documentaire des faits (“I put my films together like musical pieces. I make compositions on the basis of the material I’ve found. They are personal interpretations of history, not documentaries aiming at objectivity.”). L’artiste manifeste sa volonté d »écrire visuellement une histoire intime, en donnant le point de vue des témoins ordinaires  – plutôt que le point de vue des institutions ou des professionnels (industriels, marchands…), à partir de films amateurs. Cinq procédés d’anachronismes cinématographiques peuvent être relevés dans l’œuvre de Peter Forgacs

  • par la couleur : qui apparaît comme une couche artificielle tirant vers le présent
  • par le triple rideau : qui rend possible une histoire à trois couches temporelles
  • par l’ironie dans les lettres lues par les acteurs : questionne l’ironie même : lettres passées lues par des voix contemporaines – présentes (anachroniques) en révélant l’actualité grinçante 
  • par la coprésence de moments et de couches sociales différent(e)s : qui permet comme l’historien de montrer la complexité des structures sociales coloniales
  • par le montage réalisé par l’artiste

Ana Torfs, « Anatomy », 2006 : où l’anachronisme devient instrument principal de l’analyse de la culture visuelle d’aujourd’hui.

Ana Torf, “Anatomy”, 2006.
Ana Torfs, “Anatomy”, 2006.

On peut identifier dans cette oeuvre trois degrés d’anachronisme  :

  1. un anachronisme des sujets : par la mise en parallèle de deux victimes de deux meurtres passés et présent (Rosa Luxembourg hier et Lukner aujourd’hui) ; par le titre de l’œuvre même (« Anatomy »), juxtaposée à côté d’un tableau de Rembrandt peignant une scène de dissection – selon une démarche plus classique d’historien d’art en quête de filiations ou de divergences. 

  2. un anachronisme technique : par l’utilisation d’un medium desuet pour montrer une réalité contemporaine) : utilise la diapo – la sélection comme anachronisme de fond :

  3. un méta-anachronisme : par montage de fragments de plus mille pages de procès-verbal : aucune source n’a été inventée, l’oeuvre consiste à citer des sources primaires, dont les extraits sont disposés en séries d’énoncés vagues et contradictoires qui constituent la trame du récit. 

Aernout Mik, “Communitas”, 2011.
Aernout Mik, “Communitas”, 2011.

Aernout Mik, « Communitas », Musée du Jeu de Paume, 2011 : un récit sans histoire(s) ? Des choses se passent mais il n’y a pas de dénouement, pas de conclusion, ni d’identification possible avec les personnages. L’architecture de l’installation mime le pli leibnizien ou deleuzien, offrant un espace d’exposition labyrinthique où l’on peut regarder, s’asseoir, (se) poser ou (se) pauser pour regarder les films. Il n’y a ni récit ni itinéraire. Il n’y a qu’une seule œuvre, unique, qui confère une continuité dans le temps et l’espace. Le récit est récit de la visite elle-même, la visite devient récit. Le spectateur a l’impression d’être acteur, de jouer lui-même dans le film : l’écran posé au niveau du sol procure cette sensation d’immersion. Certaines images posent question : ces spectateurs de théâtre dorment-ils après une journée de travail épuisante, ou bien sont-ils morts, comme le suggérait une allusion à l’actualité d’un attentat récent dans ce même théâtre ? L’anachronisme prend ici la forme de l’allusion, de l’association d’images et d’idée, qui a ici le statut est une coprésence – du passé et du présent.

Des sources au(x) récit(s) : de la base de données à l’interface numérique

Cette question habite les productions qui reposent sur sur la construction d’une « base de données » numérique, accessible sur le web, conçue tantôt comme une œuvre en soi, tantôt comme la matière première à retravailler ou le réservoir où vient puiser le récit à venir. Dans la mesure où la « base de données » (de sources) ne fait pas récit, où elle ne génère pas automatiquement le récit** – de même que les sources « brutes » ne font pas (l’)histoire, qu’il ne suffit pas d’accumuler des documents pour qu’il y ait histoire(s), que l’historien doit retravailler ces sources pour produire le récit qui en fournit une interprétation – trois questions se posent qui touchent à l’organisation de la base, aux modalités de collecte, de structuration et de « sémantique » des sources historiques :

  • comment passer des sources au récit historique, des raw data (données « brutes ») aux cooked data (données « cuisinées »), pour reprendre la récente métaphore de Lisa Gitelman, de la base de données à l’interface numérique qui sert de medium à la narration et la navigation ?
  • comment articuler les différentes composantes du récit (historique) : données-sources et métadonnées ; images, mots, sons éventuels ; images fixes et mouvantes ?
  • comment passer du fragment à la totalité, du document isolé à son contexte, à la fois celui la base de données, du cadre spatio-temporel de ses productions, circulations et réceptions, et du récit qui tente de mettre en relations et donner de la cohérence à ces sources éparses ?

Deux exemples d’oeuvres-bases ont été cités, mais l’on peut revenir sur les caractéristiques propres du projet Life in a Day. Dans cette base, l’image serait un fragment élémentaire une sorte d’atome – la plus petite unité de la base. Les données sont sélectionnées, décontextualisées et « objectivées » pour produire cet effet d’universalité – qui tranche radicalement avec la démarche et les exigences de l’historien, qui s’efforce de contextualiser ses sources et de révéler l’historicité des phénomènes. Mais le projet Life in A Day implique dans un second temps un travail de (re)composition – d’assemblage d’images. Une image posée comme représentative est d’abord choisie dans l’ensemble de la base, puis le processus de sélection se poursuit selon la logique de l’entonnoir, à partir d’un mot clé, qui présuppose une taxonimisation rigoureuse des images au préalable. Les modalités d’actualisation de la base de données et donc de narration sont nombreuses, il existe une grande diversité combinaisons possibles, à partir de trois critères de variation :

  1. Mode de production des données : ils sont très divers également, les données peuvent avoir ont une origine unique car l’artiste est unique ; les données elles-mêmes peuvent être être uniques ; leur mode de captation peut enfin être uniques
  2. Type de récit généré : récit linéaire, récit fragmenté (hypermédia à caractère narratifs) ; effets de récit ou soupçons de récit (Sourkes) : effet de présence de récit qui n’est jamais là ; non récit (se donne comme dénué de récit, s’affirme comme tel)
  3. Mode d’agencement des unités narratives : logiciel standard, programme informatique à scénario contrôlé ; sélection aléatoire générée par un ordinateur (comme l’a expérimenté Grégory Chatonsky par exemple)

Retours aux sources : entre héritages et innovations

Le poids des héritages dans les expérimentations narratives contemporaines : les œuvres apparemment les plus novatrices et originales empruntent toujours à des prédécesseurs plus ou moins illustres et réussis, et ne s’en cachent. Si toutes les oeuvres ont révélé leurs dettes et leurs antécédents, la présentation de Benoît Peeters en était sans doute la preuve la plus éclatante.

Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, 1975
Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, 1975
Jacques Derrida, Glas, 1974.
Jacques Derrida, Glas, 1974.

Disciple de Roland Barthes et Jacques Derrida (deux pionniers de la réflexion sur le récit et les relations particulières entre textes et images : L’Empire des Signes, Roland Barthes par Roland Barthes, La chambre claire pour le premier ; le « livre-objet » Glas pour le second), intégré au cercle du Nouveau Roman et du cinéma associé (Alain Robbe-Grillet, Alain Resnais), il a écrit plusieurs romans-photos (Fugues, Droits de regard) ou textes littéraires plus classiques, qui manifestaient pourtant déjà ce « malaise » dans le récit, avant de devenir celui qu’on connaît pour être l’auteur de la série de bandes dessinées Les Cités obscures. Le tome 4 (« La Tour », 1987), album en noir et blanc, propose ainsi un anachronisme graphique peu commun, en introduisant brutalement la couleur au milieu de la page – une irruption qui consterne les personnages du récit même, les fait sortir du récit en confondant l’espace-temps de la fiction et celui de la narration.

Benoît Peeters, François Schuiten, Les Cités obscures, 1983-2009.
Benoît Peeters, François Schuiten, Les Cités obscures, 1983-2009.

L’historien visuel pourra également lire avec profit (et amusement) d’autres romans graphiques cités par Benoît Peeters : La Cage de Vaughn-James, 1975 (une narration dénuée de tout personnage, mais pas de tout récit pour autant : comme par un long travelling arrière, le temps et le récit semblent s’installer progressivement au fil des pages, sans être linéaire, ce qui autorise un va-et-vient permanent entre intérieur et extérieur, entre détail et vue d’ensemble, macro et micro) ou plus récemment, Building Stories de Chris Ware (2012) : un livre qui n’en est plus vraiment un, mais plutôt un livre-boîte, contenant des objets de toutes dimensions – sorte de réplique plastique à La Vie, mode d’emploi de Georges Pérec, présentant la vue en coupe d’un immeuble où l’on découvre les personnages saisis dans leur vie quotidienne, et qui joue sur les échelles, en particulier l’infiniment petite. Un livre à lire à la loupe sinon au microscope – une expérience graphique de « micro-storia » ?

Martin Vaughn-James, La Cage, 1975.
Martin Vaughn-James, La Cage, 1975.
Chris Ware, Building Stories, 2012.
Chris Ware, Building Stories, 2012.

Signalons enfin autre héritage, plus inattendu, dans les relations complexes entre mots et images : le rébus, qui acquiert une troisième dimension dans l’oeuvre d’Antoine Catala « I See Catastrophees Ahead » (2012). Une histoire construite comme un rébus… et à partir des rebuts de l’histoire…

***

Reste une épineuse question – insoluble (?). Si l’on reste fidèle à Ricoeur, au postulat qu’il n’est de temps de raconté, que le récit est ce « gardien du temps » qu’il faut préserver pour éviter l’émiettement définitif de l’histoire, comment raconter désormais ? Que reste-t-il du récit après les moult distorsions, dissections et dissolutions qui lui furent infligées ? Qu’est-ce qui constitue l’indissoluble substance de la narration, en deçà des variations de formes et des migrations de supports ?

***

* Je l’intitule « Multimedia History », mais peut-être serait-il plus juste – à la fois plus exact et plus honnête envers les artistes – de l’appeler « Multimédium(s) History » au sens où pour eux le medium n’est pas un support neutre mais ce principe actif qui participe pleinement à la production de l’oeuvre et du sens – de même qu’il participe activement à la production du récit et du sens historique. Allons même jusqu’au médium-personne : ce visionnaire qui, en vertu de dons surnaturels, exerce depuis l’Antiquité son office de médiateur entre les dieux et les hommes. Ou encore ce Charon dont l’historien du XXIe siècle serait l’humble successeur, passeur entre le monde des vivants et des morts, passeur d’un passé enfoui sous les sédiments du temps, désormais inaccessible à ses contemporains, imparfait traducteur d’une « vérité » historique qui reste de l’ordre de l’idéal ou de l’illusion, qu’il ne peut restituer dans sa pureté originelle supposée, inévitablement souillée par les grossiers médiums dont dispose l’historien – son outillage conceptuel et technique, sa voix, son style, et ses procédés narratifs…

** Même s’il faudrait s’interroger sur les possibilités d’une historiographie algorithmique, à rapprocher de l’e-poetry ou de la littérature électronique, et héritière peut-être des expériences d’écriture automatique menées par les surréalistes au début du XXe siècle. Réfléchir à la place de l’aléatoire dans la narration historique : envisager les possibilités de générer « automatiquement » notre récit visuel par la sélection et la combinaison aléatoire d’images puisées dans la base de données ?

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Références

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, 1975.

Antoine Catala, « I See Catastrophees Ahead » , 2012.

Jacques Derrida, Glas, 1974.

Jacques Derrida, Benoît Peeters, Marie-Françoise Plissart, Droit de regards, 1985.

Peter Forgacs, « Looming Fire », Eye Film Institute (Amsterdam), 2013

Gérard Genette, Métalepse : de la figure à la fiction, 2004.

Lisa Gitelman, « Raw data » is an oxymoron, 2013.

Kevin McDonald, « Life in a Day », 2010.

Cardiff, Miller, « Alterbahnof Video Walf« , 2012.

Aernout Mik, « Communitas », 2011.

Benoît Peeters, François Schuiten, Les Cités obscures, 1983-2009.

Benoît Peeters, Marie-Françoise Plissart, Fugues, 1983.

Paul Ricoeur, Temps et récit, 1983.

Daniel Roche, Histoire des Choses Banales: Naissance de la Consommation dans les Sociétés Traditionnelles (XVIIe-XIXe siècle), 1997.

Cheryl Sourkes, « Everybody’s Autobiography« , 2012.

Ana Torfs, « Anatomy », 2006.

Martin Vaughn-James, La Cage, 1975.

Chris Ware, Building Stories, 2012.

 


Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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