Archives de catégorie : Actualités / News

Reviving Ghosts ads at Wiles Colloquium

Revealing/Reviving ghost advertisements: Using street photographs to visualize outdoor advertising in modern Shanghai. »  Wiles Colloquium, 23-24 June 2017

On June 23, I will participate in the 2017 Wiles Colloquium entitled “New Lenses on China. 23-24 June 2017: Photography in Modern Chinese History and Historiography”, hold at Queen’s University, Belfast. The program is available here.

My talk will deal with « Revealing/Reviving ghost advertisements: Using street photographs to visualize outdoor advertising in modern Shanghai. »

Abstract:

Visual historians have often focused on press advertisements to examine and reveal the patterns of modern consumption or urban cultures in Shanghai. This paper will first show the value of using street photographs to engage with neglected forms of advertising within the city: billboards, neon signs, flags, tramway or rickshaw ads, and many other eccentric forms of outdoor advertising. Furthermore, photos may be used to shift the gaze from cultural representations or discourses to the material and physical, as well as social and political aspects of advertising. Photos may reveal how advertising artifacts participated in shaping urban landscapes; how they were perceived and experienced, either as a visual pollution, a beautifier for the city, or a danger for ordinary citizens in their everyday life. Yet one should not be blind to the limitations of photographic sources: dating, localizing, identifying brands, companies or people, tracing their genealogies and contexts of production, are but a few of the many challenges that historians have to face. This paper will eventually explore various digital tools that open new possibilities for using photos as historical sources or materials for writing visual narratives.

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Avis de soutenance de thèse (27 juin 2017, ENS Lyon)

AVIS DE SOUTENANCE DE THESE (27 juin 2017, ENS LYON)

« Placing the history of advertising » : une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949)

La soutenance de ma thèse intitulée : « Placing the history of advertising » : une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949) aura lieu :

Le mardi 27 juin 2017 à 14 h
A l’ENS de Lyon (site Monod) – Salle des thèses
46, allée d’Italie, 69 007 Lyon
Accès : métro ligne B (arrêt Debourg)
Tram T1 (arrêt ENS Lyon)

Sous la codirection de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown University, Washington, D.C.)

Devant le jury composé de :

  • BENEDICT, Carol, History Professor, Georgetown University, Washington, D.C. (Etats-Unis).
  • CHESSEL, Marie-Emmanuelle, Directrice de Recherche, CNRS – Centre de Sociologie des Organisations, Paris
  • HENRIOT, Christian, Professeur, Aix-Marseille Université.
  • PAULES, Xavier, Maître de Conférences, EHESS, Paris.
  • PINOL, Jean-Luc, Professeur émérite, ENS de Lyon, Lyon.
  • VOLAIT, Mercedes, Directrice de Recherche, CNRS – INHA, Paris.

Résumé 

Directement inspirée de P. Ethington et son projet de « situer le passé » (placing the past), cette thèse adopte une démarche spatiale pour « rematérialiser », « réincarner » et « repolitiser » l’histoire de la publicité à Shanghai (1905-1949), à la fois dans la presse locale (Shenbao, North China Daily News) et dans les rues de la ville. Refusant tout usage métaphorique de l’espace, cette thèse emprunte aux différentes « sciences de l’espace » pour tourner autour de l’objet publicitaire et l’appréhender dans ses multiples dimensions. Dans la première partie, la démographie et géopolitique sont convoquées pour prendre la mesure des populations et des territoires publicitaires (chapitres 1 et 2). La deuxième partie propose une sociologie des acteurs de la profession naissante (chapitre 3) et de la production/consommation (chapitre 4) afin de démonter la « fabrique » publicitaire. La troisième partie ouvre un observatoire de ses paysages et saisit les espaces publicitaires comme un « laboratoire » de la « modernité » à Shanghai (chapitres 5 et 6). La dernière partie s’efforce de remettre l’histoire spatiale en mouvement en retraçant les circulations et les rythmes publicitaires (chapitres 7 et 8). Au-delà, la démarche spatiale de cette thèse vise à « faire une place » à l’objet publicitaire dans l’historiographie. Nourrie de matériaux divers (presse, archives, photographies, croquis, cartes, statistiques), elle propose une alternative à l’histoire des représentations et apporte un autre éclairage sur l’histoire urbaine. Articulée à une plateforme ad hoc (MADSpace) (http://madspace.org/) qui en est le prolongement hypertextuel, cette thèse ouvre une réflexion sur les nouvelles manières de faire et d’écrire l’histoire à l’ère numérique.

Mots-clés : acteur, espace, histoire spatiale, histoire urbaine, numérique, presse, publicité, représentation, rythme, Shanghai, ville.

Abstract

Directly inspired by Philip Ethington’s proposal on « placing history », my dissertation offers a spatial approach to the history of advertising in modern Shanghai (1905-1949). Based on various materials (press, archives, photos, sketches, graphs, maps, trees), this spatial trend aims to shift the gaze from mainstream cultural approach (focused on representations visible on press advertisements) to a spatial and material approach of advertising, with a genuine concern for the physical aspects of advertisements. The first part (chapter 1 and 2) is devoted to mapping and measuring the populations and territories of advertising in Shanghai, both in the local press (Chinese newspaper Shenbao and British North-China Daily News), as well as within the city. The second part examines the actors who made and inhabited these spaces, namely the emerging advertising profession (chapter 3) and the actors involved in the production or consumption of advertised products (advertisers/manufacturing companies, brands/products, markets/consumers) (chapter 4). Chapter 5 is devoted to advertising “landscapes” – a term that I used as an operative concept to replace the overused, and often misused, notion of representation – in order to cover every dimension of advertisements (their physical environment at various scales, the copy surface, the discourses they carried). Chapter 6 offers to take advertising spaces as an ideal observatory for examining tensions, conflicts and other forms of relationships surrounding advertising, as well as a « laboratory » for inventing urban modernity – that is, new ways of conceiving and living the city in modern Shanghai. As spatial approaches are often blamed for “freezing” history, my dissertation eventually attempts to trace the circulations and rhythmic patterns between the printed and urban spaces, within and outside Shanghai (chapters 7 and 8). Beyond the « terrain », my dissertation strives to take advantage of the new resources available to historians in the digital age. The digital platform MADspace (http://madspace.org/), which has been especially designed as a digital companion to this PhD project, makes the assumption that the digital ecology offers unexpected opportunities for renewing research questions and methodologies in the field of (Chinese, urban) history.

Keywords: actor, advertising, city, digital history, map, outdoor, press, space, spatial history, urban history, representation, rhythm, Shanghai.

CArmand_Soutenance

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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La Grande Guerre en BD

Beaux-ArtsMagazine_CoverDans le raz-de-marée actuel des publications sur la Première Guerre mondiale – centenaire 1914 oblige – le hors-série de Beaux-Arts magazine émerge comme un guide plutôt bien conçu pour l’amateur de BD ou pour l’historien du dimanche. L’historien polygraphe en quête de récits alternatifs – en l’occurrence, dessinés, graphiques et visuels – l’abordera peut-être avec plus circonspection. Peut-il en espérer davantage qu’une énième anthologie commerciale réévaluant la culture populaire et la manière dont les artistes s’emparent de l’Histoire ? Traitant la guerre comme un sujet d’histoire et la bande dessinée comme un « genre » ou « sous-genre »  – la BD dite « historique » – dépourvue de toute réflexion historiographique ?  Chasse gardée des témoins et des artistes cantonnant l’historien professionnel au rôle d’observateur et de commentateur depuis ses marges : cette  mise en images du passé est-elle absolument impraticable par l’historien qui écrit ?

En lisant entre les lignes et au travers des bulles, un œil un peu téméraire peut malgré tout extraire quelques fragments réflexifs – qui réfractent certaines questions de l’historien et peuvent alimenter notre brainstorming sur les visual narratives :

  • la question classique de l’articulation des textes et des images : l’anthologie déploie un large éventail de combinaisons possibles où le texte occupe une très variable, allant du style « illustré » français au début du 20e siècle – où l’image est enfermée dans une vignette qui la sépare totalement du texte en dessous/en dehors (Fig.1) – jusqu’au style comics américains à partir des années 1920-1930 et surtout après 1945 – qui intègrent pleinement le texte (bulles ou autres) (Fig.2) – en passant par toute une gamme de solutions mixtes ou intermédiaires (Fig.3). La première option autorise une relative autonomie des textes et des images (le texte « défile » et peut ainsi chevaucher plusieurs cases) sans être jamais totalement indépendant (le texte reste amarré à une image qu’il décrit ou commente et l’image au texte qu’elle illustre. Dans la deuxième situation, les contours des bulles sont plus ou moins marqués comme pour exprimer une gradation entre les pensées tues et les paroles dites par les personnages, la vie intime et la communication sociale (Fig.4).
Fig.1. "L'enlèvement du bois sabot". La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.12
Fig.1. « L’enlèvement du bois sabot ». La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.12
Fig.2. Dorison, Breccia, Les Sentinelles, 2008 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.53.
Fig.2. Dorison, Breccia, Les Sentinelles, 2008 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.53.
Fig.3. Castex, Battaglia, L'Histoire de France en bande dessinée, La Grande Guerre, 1978 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.51
Fig.3. Castex, Battaglia, L’Histoire de France en bande dessinée, La Grande Guerre, 1978 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.53
Fig.3. Castex, Battaglia, L'Histoire de France en bande dessinée (extrait). La Grande Guerre, 1978. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.51
Fig.3. Castex, Battaglia, L’Histoire de France en bande dessinée (extrait). La Grande Guerre, 1978. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.51
Fig.4. Rouaud, Deprez, Les Champs d'honneur, 2005 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.54
Fig.4. Rouaud, Deprez, Les Champs d’honneur, 2005 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.54
  • la question moins abordée du rythme/tempo/fluidité du récit (Fig.5a, 5b) : elle est couverte par l’opération de découpage et de séquençage qui offre là encore de multiples possibilités – essentiellement en faisant varier la taille des cases et leur nombre par planche ou par page. La taille et le nombre des images peut alors servir de procédé narratif : moins d’images = ralentissement de l’histoire / plus d’images = accélération. Plus difficile à mettre en pratique sans doute : utiliser ce même paramètre pour matérialiser les inégalités dans la documentation : la plus ou moins grande abondance des sources traduisant l’alternance entre des périodes d’abondance et de rareté des sources (guerre, pertes, disparition).
Fig.5a. Antoni, Ormière, Le Temps du rêve, Fromelles, 2013 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.56.
Fig.5a. Antoni, Ormière, Le Temps du rêve, Fromelles, 2013 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.56.
Fig.5b. Antoni, Ormière, Le Temps du rêve, Fromelles, 2013 (commentaire de l'historien). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.56.
Fig.5b. Antoni, Ormière, Le Temps du rêve, Fromelles, 2013 (commentaire de l’historien). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.56.
  • la question du point de vue : qui oscille souvent entre distanciation / incarnation ou compassion avec les acteurs et les personnages ; un regard tantôt clinique / tantôt sensible ; l’histoire vue d’en haut / vue d’en bas. Cette différence de point de vue peut être représentée graphiquement en naviguant entre des vues au ras du sol ou à hauteur d’homme et des vues d’ensemble ou en plongée, des panoramas ou des bird-eye views. Les sources photographiques et les films d’archives se prêtent tout particulièrement à ces jeux d’échelles.
  • l’usage des documents d’archives et l’intégration des matériaux primaires dans le récit : dans son article « Correspondances graphiques » consacré aux sources d’inspiration visuelle des auteurs de BD, Vincent Marie rappelle le projet « Cicatrices de guerre » (2009) (p.62) : la proposition faite aux artistes était de choisir une image d’archive pour en faire un point de départ de leur récit dessinée. Le vis-à-vis entre l’image source et sa réappropriation par l’historien peut être envisagé comme un procédé argumentatif : faisons le pari que l’herméneutique historique peut prendre une forme graphique plutôt qu’un discours verbal ordinaire. L’appariement d’une image brute et de sa version retravaillée – par un autre acteur historique, contemporain ou postérieur, ou par l’historien lui-même – autorise des comparaisons ou des associations visuelles – des correspondances graphiques en l’occurrence (Fig.6). Il peut alors servir à mettre en valeur l’interprétation que l’historien fait d’une image ou à faire émerger des modèles et des écarts à ce modèle : dans le cas de la publicité par exemple, ce procédé permet de mettre en évidence des motifs, des patrons ou des patterns – un passage obligé  pour étudier les séries qui structurent les campagnes publicitaires autour de la dialectique répétition/variation – comme en musique : un thème et ses modulations. C’est aussi l’un des points de départ possible pour repérer des phénomènes de circulations ou de simultanéités – et ainsi tracer les contours d’une culture visuelle.
Fig.6. La récupération des archives par les auteurs Boudon, Malesses dans "Le Cuirassier". La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.64.
Fig.6. La récupération des archives par les auteurs Boudon, Malesses dans « Le Cuirassier ». La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.64.
  • question de la matérialité des images : arrêtons-nous seulement sur l’usage de la couleur. La couleur peut être saisie non seulement dans un questionnement sur la véracité ou le réalisme du récit graphique comme le propose Vincent Marie p.50 – mais aussi comme moteur narratif ou un procédé argumentatif dans le discours même de l’historien, y compris dans un schéma qui relève mois du récit linéaire que de la mosaïque ou la galerie juxtaposant des images : sur cette planche de Tardi (Fig.7), le choc produit par la médaille en couleur sur la veste d’un soldat mutilé (portraituré en noir et blanc) permet d’exprimer visuellement l’absurdité.
Fig.7. Galerie des gueules cassées par Jacques Tardi. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.91.
Fig.7. Galerie des gueules cassées par Jacques Tardi. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.91.
  • la bande dessinée comme outil de communication et de pédagogie : le poilu Léon Pénet (Fig.8) est un cas singulier de « dessins » de poilus défrayant les traditionnelles « lettres » ou « paroles » de poilus. Préoccupé par l’éducation de ses enfants dont il est éloigné, il imagine des dessins légendés et des lettres illustrés  : l’apparente simplicité du dessin et les montages d’images en font des outils pédagogiques efficaces pour éduquer ses enfants à distance et par correspondance. Cette stratégie peut inspirer l’historien lui-même soucieux de communiquer à un public plus ou moins élargi. De manière générale, la littérature pour la jeunesse fournit de nombreux exemples d’utilisation des images dans la construction d’un discours argumenté et pédagogique.
Fig.8. Dessin réalisé par le poilu Léon Pénet pour éduquer ses enfants par correspondance. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.34.
Fig.8. Dessin réalisé par le poilu Léon Pénet pour éduquer ses enfants par correspondance. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.34.

Terminons par deux « arrêts sur images » :

La Grande Guerre. Le premier jour de la bataille de la Somme reconstitué heure par heure par Joe Sacco, Futuropolis, Arte Editions, 2014 : grande fresque de sept mètres dépliable en accordéon (Fig.9a), entièrement visuelle (il n’y a absolument aucun texte) qui entreprend de raconter une journée de la Grande Guerre – la bataille de la Somme – depuis l’arrivée enthousiaste des soldats sur le front  au matin jusqu’à leur mise en terre le soir au milieu d’un champ de ruines et de cadavres. L’artiste dit s’être inspiré de ladite « tapisserie » de Bayeux – ou de sa parodie britannique en 1915 la tapisserie de Berlin (Fig.9b)  – pour proposer un récit quasi organique de la bataille – un récit plus fluide que ne le permet le découpage en vignettes. L’accordéon est accompagné d’un livret « préambule » qui en retrace la fabrique et qui se compose lui-même de deux parties : un récit entièrement textuel et bilingue français/allemand –  indépendant et comme « plaqué » à côté de la fresque narrative – suivi d’un séquençage de la fresque en ses différentes planches par un système de numérotation et d’annotation (Fig.9c) – une manière parmi d’autres d’insérer des métadonnées ou des commentaires – qui pourrait gagner en interactivité dans le cas d’une fresque numérique…
Sur la question du point de vue, la fresque joue habilement sur les échelles  – naviguant entre une vue panoramique  – pour une histoire vue d’en haut – et une vue de détail à hauteur de soldat qui permet de suivre leur trajectoire individuelle au milieu de la multitude  – pour une histoire plus sensible et vue d’en bas (Fig.9d) qui n’est pas sans rappeler les scènes de genre de Brueghel (Fig.10).

Fig.9a. La bataille de la somme en accordéon. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.41.
Fig.9a. La bataille de la somme en accordéon. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.41.
Fig.9b. Les "tapisseries" de Bayeux et Berlin (1915), sources d'inspiration de Joe Sacco. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.39.
Fig.9b. Les « tapisseries » de Bayeux et Berlin (1915), sources d’inspiration de Joe Sacco : un modèle de fresque visuelle. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.39.
Fig.9c. Un système de numérotation et d'annotation des planches "à part". Fig.9c. Une histoire à hauteur de d'homme ? La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.41.
Fig.9c. Un système de numérotation et d’annotation des planches « à part ». Fig.9c. Une histoire à hauteur de d’homme ? La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.41.
Fig.9d. Une histoire à hauteur de d'homme ? La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.43.
Fig.9d. Une histoire à hauteur de d’homme ? La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.43.

 

Fig.10. Pieter Bruegel l'Ancien (1526/1530–1569), L'Été, 1568, (22 × 28,6 cm) Hambourg
Fig.10. Pieter Bruegel l’Ancien (1526/1530–1569), L’Été, 1568, (22 × 28,6 cm) Hambourg

L’essai intitulé « Treize journées dans la Grande Guerre » (p.48-62) proposée par la rédaction du magazine lui-même tente de raconter l’histoire à partir de planches de BD assorties de commentaires d’un historien, en sélectionnant de grands « moments » : si l’on croit revenir une histoire événementielle assez saccadée et si les commentaires de l’historien sont d’un intérêt limité – se contentant d’évaluer la véracité ou le réalisme du récit – cet essai n’en reste pas moins une expérience narrative : l’effort pour donner une forme graphique au récit historique peut être salué et doit retenir l’attention.

Cette conclusion générale réconfortera l’historien du 21* héritier des Annales et de la nouvelle histoire : cet art soi-disant trivial qu’est la bande dessinée devient par sa trivialité même un « langage » approprié – sinon le langage – pour raconter l’histoire des gens ordinaires. A mille lieues de l’épopée, de l’histoire romantique et des romans historiques qui servirent à célébrer les hauts faits des princes – qui appartiendraient à un âge historiographique désormais révolu. Alain Corbin écrit fort élégamment – il sait écrire et il écrit bien comme on dit – mais peut-on imaginer plus anachronique que ce style dix-neuviémiste, et plus décalé par rapport à son objet – l’humble paysan Pinagot ou le modeste conférencier de Morterolles ?

Le lecteur voit déjà où mène notre espièglerie : un récit graphique ou visuel, apparemment plus simple mais autrement plus riche – ou riche autrement –  n’est-il pas plus à même d’accompagner  les déplacements historiographiques des 20-21e siècles : ces glissements parfois tâtonnants de l’histoire événementielle vers l’histoire sociale et culturelle, des grands hommes vers les petites gens, de la minute de gloire au cœur d’une bataille vers les très riches heures d’une vie quotidienne ?

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Une histoire photographique de l’exode russe à Shanghai (1918-1940) : retours de la conférence d’Andrei Korliakov à l’IAO

Couverture IV volume 7.qxdCe jeudi 6 février le séminaire de l’Institut d’Asie orientale accueillait Andrei Korliakov pour une conférence sur l’histoire de l’exode russe à Shanghai de 1918 à 1940. Cette séance a également été l’occasion de réfléchir à la possibilité d’écrire l’histoire à partir de photographies, ainsi que sur la méthode et le statut d’une historiographie non-académique, parfois problématique.

Qui ? Andrei Korliakov est un historien atypique : autodidacte et collectionneur d’images, il poursuit depuis près de vingt ans le projet d’écrire l’histoire avec des images, à partir des images, essentiellement photographique. Son extériorité académique lui a peut-être inspiré cette approche originale de l’histoire, qui gagne également les historiques professionnels depuis les années 1990 au moins. Ainsi libéré (un peu trop parfois…) des contraintes et habitus universitaires accumulés lors de nos formations académiques, les images occupent une place centrale dans son travail.

Quoi ? L’immigration russe dans le monde après la révolution de 1917 est le thème fédérateur d’Andrei  Korliakov de manière générale. Cette séance consacrée aux exilés russes en Chine n’est qu’une partie d’une oeuvre qui tend à devenir colossale : près d’une dizaine d’ouvrages autopubliés, d’au moins 500 pages chacun et entièrement composés de photographies, sont parus depuis son Histoire illustrée de l’exode russe (1999).

Toutefois, ce billet porte moins sur le contenu de son travail que sur sa méthode, la fabrique parfois problématique de cette histoire photographique et non-académique. Quatre moments jalonneront ce parcours critique, retraçant l’itinéraire de recherche historique : les sources d’abord, les horizons et les principes de recherche ensuite, ses conditions et ses outils, et sa mise en récit, enfin.

I. Les sources et la méthode de collecte : historien-chasseur, historien-cueilleur ?

Pour collecter ses images, A. Korliakov puise à trois sources :

Première voie : une récolte aléatoire fondée sur le bouche-à-oreille. L’intérêt de Korliakov pour les images historiques de l’exode russe provient d’une curiosité à l’égard de photographies rencontrées par hasard, chez une exilée russe qui les avaient accrochées aux murs de son appartement parisien. De cette rencontre visuelle fortuite a surgi le projet d’une exposition, qui a attiré de nombreux exilés ou descendants d’exilés russes. L’historien a ainsi pu nouer de nouveau contacts, trouver de nouvelles sources. Certains descendants venus à l’exposition  ont accepté d’ouvrir et parfois de donner leurs photographies. Mais la coopération est plus ou moins facile. Des blocages se manifestent lorsqu’il est question de mémoire, ou d’intimité (refus de publier des photos de mariage, même anciennes). Cette méthode de collecte suggère deux remarques.

D’une part, elle rend compte d’un rapport peu classique de l’historien à ses sources, un rapport spécifique peut-être aux sources iconographiques : ce sont les images qui viennent à l’historien visuel, à l’inverse de l’historien conventionnel qui part d’abord à la rencontre des textes en se rendant aux Archives ou en bibliothèque, par exemple.

D’autre part, cette méthode s’apparente à ce crowdsourcing en plein essor dans le monde numérique, mais qui soulève deux problèmes majeurs. ? Outre le problème technique (procédure de scan, enjeux de conservation, se pose une question éthique fondamentale : le crowdsourcing ravive les frictions entre histoire et mémoires, entre  recherche en histoire et demande d’histoire. L’historien crowdsourcier, plus encore que ses prédécesseurs, ne risque-t-il pas de se trouver confronté à des commandes et demandes d’histoires contradictoires, forcé d’arbitrer et de prendre parti entre les mémoires ? Sur cet enjeu mémoriel se greffe la question des droits à l’image, dans un environnement juridique encore très instable, où tout se règle au cas par cas. Il faudrait imaginer des arrangements, des accords, une charte des bonnes pratiques, une sorte de contrat, notamment pour construire des bases de données à partir de fonds d’archives bien identifiés.

Deuxième voie de collecte : les puces : ici, on retrouve le sens normal de la quête documentaire : l’historien redevient ce braconneur qui part à la chasse aux images…

Troisième voie : Internet et les recherches sur les sites e-bay ou delcampe : une méthode qui tente de tirer profit du nouvel environnement numérique, mais se révèle plus aléatoire encore.

II. Les principes de recherche : une éthique policière et conservatrice

L’éthique de recherche d’Andrei Korliakov repose sur trois principes, qui peuvent irriter parfois l’historien héritier de la nouvelle histoire :

1) Un principe d’authentification / falsification : l’historien Korliakov est avant tout enquêteur ou un détective, qui conçoit la recherche historique comme une enquête policière, fondée sur la quête d’indices qui permettrait de déterminer LA vérité historique. Pour lui, la photo a le statut de preuve : elles servent à orienter l’enquête vers la vérité qui en est le terme. L’historien détective cherche quelle LA bonne légende, la vraie légende, noyée au milieu d’une trentaine de légendes différentes : c’est le cas d’une photo représentant un officier russe interpellant les exilés russes à leur arrivée à Constantinople, leur recommandant de n’abandonner leur nationalité que s’ils n’avaient pas le choix et de ne jamais se mêler des affaires intérieures du pays d’accueil. C’est un détail vestimentaire sur l’uniforme d’un officier, rendu visible par le zoom sur une photo en haute résolution, qui a fait émergé LA vérité, nous a confié l’enquêteur. Mais peut-on encore parler d’histoire quand on méprise la diversité même de ces légendes, qu’on ne s’interroge pas sur leurs coexistence et leurs contradictions, sur le pourquoi de leur coprésence ? De ce premier principe découle le deuxième :

2) Un principe d’identification : authentifier la photographie suppose pour Korliakov d’identifier les personnages avant tout. Ces personnages sont relativement connus, leur histoire est documentée. C’est une histoire qui ressuscite finalement la biographie, même si elle sollicite la photographie et le portrait. Elle renoue en partie avec une histoire héroïque : c’est mois l’histoire des anonymes et de la vie quotidienne qui semble intéresser Korliakov, même si cette quête identitaire des militaires nommés et parfois célèbres, est une voie d’accès indirect vers les anonymes, les civils, la vie quotidienne les gens ordinaires pour lesquels ils sont parfois célèbres. Et lesdits militaires n’appartiennent jamais qu’à un seul clan… Si le regard de Korliakov se porte surtout sur les personnages, les portraits et les visages, ceux des militaires plutôt que des civils, le généalogiste de l’exode russe redevient parfois historien lorsqu’il reconnaît que ces images rendent aussi l’atmosphère de l’époque. Une photographie de rue prise dans le quartier russe à Shanghai montrant des enseignes et des panneaux écrits en russe e rue  témoignent d’un espace saturé par la langue russe. Cet environnement visuel devait atténuer le sentiment de dépaysement et déracinement pour les exilés : comme un morceau de Russie emporté avec eux, la rue est le lieu où se reconstitue un environnement familier. Du point de vue de la méthode, les photographies aident ici l’historien à reconstituer la culture visuelle et sensorielle des contemporains. Par cette immersion dans le passé, elles bâtissent une histoire plus sensible.

Ces deux premiers principes s’enracinent sur un troisième, qui les rend possible :

3) Un principe de conservation et de restauration : dans la mesure où c’est la qualité de l’image qui conditionne l’authentification et l’identification, le travail de restauration des images est premier, dans les deux sens du terme préalable et primordial. La photo a ici le même statut que le patrimoine ou l’oeuvre muséographique. L’image doit être réparée et épurée de toutes souillures ou écorchure pour être lisible et exploitable. La résolution doit être de haute qualité pour pouvoir zoomer et faire apparaître des détails et des indices invisibles à l’oeil nu. Mais qu’est-ce que restaurer, sinon toujours manifester cette obsession d’une vérité originelle, équivalente de la vérité historique recherchée par l’authentification et l’identification coûte que coûte ? Que devient cette vérité matérielle des sources éprouvées par les rigueurs du temps, ou les lacérations volontaires des acteurs, fruits de leurs passions et de leurs mémoires contradictoires ? Restaurer, n’est-ce pas aussi effacer les traces qui rendraient possibles une autre histoire, une histoire des images saisie dans leur matérialité et leur fragilité, plutôt que des personnages et faits sont elles seraient le support, la témoignage, la preuve ?

III. Les conditions et les outils de la recherche

Sur le plan matériel, Korliakov recourt largement aux techniques de restauration des images qui ont déjà été mentionnées, et que nous ne développerons pas. Concernant les outils d’analyse ou de traitement des images, il mobilise les ressources de l’informatique : notamment le zoom qui permet de repérer les détails qui deviennent des indices et transforment la photo en preuve. Les photographies sont pourtant loin d’être un reflet de la vérité historique supposée, une fois retouchées et redimensionnées (si la hauteur est conservée, la largeur de l’image est doublée, reproduite sur une double page). Au plan des outils théoriques et bibliographiques, le détective historien préconise une double acculturation aux images et à la période historique :

  • une acculturation par les textes, d’abord : les sources écrites, primaires et secondaires : Korliakov est conscient que les images ne parlent pas d’elles-mêmes. Il reconnaît que c’est à partir de la connaissance qu’on s’est forgée de la période, par d’autres moyens, que l’on peut interpréter les images. Toutefois, les sources et la méthode de cette acculturation mériteraient d’être explicitées.
  • une acculturation par les images elles-mêmes : c’est par la fréquentation régulière, cumulative et assidue des photographies, que l’historien peut se familiariser avec les images et les visages qu’ils rencontrent, qui reviennent, se répondent et se contrarient parfois. Selon Korliakov, la connaissance historique commence par la reconnaissance visuelle. C’est par cette familiarité progressivement acquise que l’historien peut espérer se forger une solide culture visuelle de la période.

IV. La mise en récit

Et le récit dans tout ça ? Comment s’articulent les images et les mots, la matière littéraire et la matière iconographique ? Les mots ne servent pas seulement à déchiffrer, identifier, authentifier les images au cours du processus de recherche. Ils interviennent aussi pour raconter, communiquer, argumenter, lorsqu’ils sont mobilisés dans la construction du discours historique. Quel est le ratio images/textes dans ces livres volumineux de Korliakov ? Et la répartition entre les différents types de texte : les légendes, plus ou moins authentiques (et les légendes identifiées comme fausses, d’ailleurs, ont-elles  droit de cité malgré tout dans le livre fini) ; les descriptions et le récit de l’historien ? Je n’ai guère eu le temps de feuilleter les volumes, mais il en ressort d’emblée qu’ils sont presqu’exclusivement constitués d’images associées à des légendes écrites par l’historien, assez longues, essentiellement descriptives et donc redondantes par rapport à l’image. Les pages sont ici et là ponctuées d’images d’archives (lettres, papiers d’identité et diverses archives du for privé) qui sont censées orienter la contextualisation des images. Mais leur sélection n’est guère explicitée. Les ouvrages ont tous la même structure : l’historien a fait le choix de suivre la chronologie de l’exode : le départ, le voyage, l’arrivée, l’installation, la vie quotidienne… la mort…

Si cette histoire amateure a pu hérisser certains spécialistes, elle a toutefois le mérite de soulever de nombreuses questions chez l’historien professionnel…

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Graphic History – Saison 2/Episode 2 : George Maciunas, « père fondateur » d’une historiographie graphique ?

George Maciunas, « père fondateur » d’une historiographie graphique ? Un compte rendu « enrichi » de l’article d’Astrit Schmidt-Burkhardt, « Designing History. George Maciunas, concepteur graphique d’un système visualisation les dates et les faits historiques », in Rouffineau (dir), Transmettre l’histoire, B42, 2014.

J’ai déjà eu brièvement l’occasion de parler de Maciunas, et ce n’est assurément pas la dernière fois… Restée sur ma faim, j’aimerais ici lui consacrer un billet spécial : comment l’originalité de ses travaux peut-elle nourrir les expérimentations historiennes autour des récits visuels ou graphiques ? A travers l’étude de quelques-unes de ses œuvres, Macunias peut-il nous enseigner à « designer » l’histoire ?

Portrait de l’artiste en historien

MaciunasSelfPortraitUn artiste américain polymathe : véritable « machine à apprendre », Maciunas  a étudié l’art, le design graphique et l’architecture à la Cooper Union School of Art de New York, puis l’architecture et la musicologie au Carnegie Institute of Technology de Pittsburg, et enfin l’histoire à l’Institut des Beaux-Arts de New York. Il s’est également intéressé à la logique, la psychologie, la physiologie et la langue française.

The Learning Machine (1969) et le Curriculum Plan (1968-1969) : une réforme pédagogique graphiquement représentée

Curriculam Pla

La Learning Machine propose une visualisation des connaissances sous forme de diagramme : sorte de contestation graphique de l’excessive spécialisation et de la trop précoce fragmentation des études aux Etats-Unis, qui aurait pour effet de les rendre inefficaces. Cette « machine à apprendre » établit une taxinomie des notions sur une sorte de long tableau vertical – un choix matériel promis à une grande longévité – que l’on retrouve notamment avec la Big Chart (1973) du même Manciunas. Le classement des connaissances obéit ainsi à un principe sémantique, et forme une arborescence à parcourir (plutôt qu’à lire), de gauche à droite et de haut en bas, favorisant une meilleure compréhension de l’organisation et des contenus des disciplines universitaires. La visualisation permet enfin de retrouver le contexte global : il s’agit en somme d’une sorte de manifeste visuel en faveur de l’interdisciplinarité.

Proche de la Learning machine par sa thématique, Le Curriculum Plan se présente sous la forme plus originale encore d’un « SOS typographique » géant, matérialisé en plateau de jeu de société qui autorise différents parcours (un parcours sinueux pour les « S », des parcours circulaires pour le « O »).

Atlas of Russian History (1953) : ancêtre des SIG et précurseur d’une histoire visuelle, hypertextuelle, arborescente, à rebours ?

Atlas Russian History

Son « Atlas russe » (1953) me semble présenter plusieurs intérêts du point de vue de l’écriture de l’histoire, du fait de son originalité, et de son pouvoir d’anticipation :

  • un récit feuilleté et stratifié : l’Atlas en question apparaît comme l’ancêtre des systèmes d’informations géographiques (SIG) : par la superposition de calques (32 cartes détaillées représentant des laps de temps plus courts et des unités factographiques) sur un fond de carte général (correspondant au territoire de l’ex-URSS et des anciens pays communistes voisins), il permet de visualiser les évolutions du territoire au fil du temps, le feuilletage du temps, ses différentes strates ou couches. Il remplace ainsi l’histoire « traditionnelle » de la Russie, une histoire lisse, homogène et continue par une histoire complexe, feuilletée, stratifiée, épaissie, densifiée, dotée d’une densité, d’une granularité, d’une matérialité. Les diverses époques sont reliées optiquement les unes aux autres et traduisent l’histoire par un entrelacs, qui rend compte de la profondeur historiographique du passé.

  • un récit hypertextuel : l’Atlas semble également anticiper l’hypertexte, avec ses mots-clés et son système de stratification sémantique. La carte autorise une annotation de l’espace : la dimension spatiale sert de support de représentation où l’on peut inscrire des données non spatiales. Il relève par là même du design opérationnel (operative design), cette forme cognitive de visualisation qui tient dans l’interaction entre éléments visuels et discursifs, et les articulent via des mots-clés, qui servent d’hyperliens et qui facilitent la navigation.

  • un récit graphique : c’est ici que l’Atlas rejoint étrangement, par une sorte de Providence sérendipiteuse, mon projet en cours de graphic history. Obsession a priori fantaisiste de « dessiner l’histoire ». Mais sans pour en autant la figer. Comment proposer un récit historique à la fois graphique et dynamique, qui ne sacrifie pas le mouvement ou le flux de l’histoire ? Maciunas s’était servi de fiches perforées transparentes que l’on pouvait feuilleter pour faire défiler l’histoire : un procédé qui se rapprochait de mon idée de « croquer » (dessiner sur un carnet de croquis) les images publicitaires, en décomposant les éléments saillants de l’image et les isolant sur des pages différentes, puis en feuilletant le carnet pour reconstituer l’ensemble et « animer » mes dessins (principe de base du dessin animé) – une sorte de folioscope qu’il suffit de feuilleter pour reconstituer le flux de l’histoire, un flux visuel proche de la temporalité cinématographique.

  • un itinéraire plus qu’un récit linéaire : loin d’imposer une voie unique et linéaire, l’Atlas conduit le « navigateur » (plutôt que lecteur…) de cartes à construire son propre parcours de « lecture ».

  • un récit à rebours, inversé ou à l’envers : c’est-à-dire un récit qui part de la surface du passé pour plonger sa sonde dans les profondeurs du présent : le temps reste vectorisé mais la « flèche du temps » est inversée : au lieu d’être orientée, comme le veulent les conventions, de droite à gauche, elle se dirige du haut vers le bas. Maciunas ose ainsi désorienter ou réorienter la girouette de l’histoire, par une rotation à 90° dans le sens des aiguilles d’une montre…

The Big Chart (1973)

bigchart

La Big Chart est sans doute l’exemple le plus connu et le plus impressionnant dans l’oeuvre de Maciunas. Elle a pour nom exact Diagram of Historical Development of Fluxus and other 4 Dimensional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms. Elle se présente comme une immense « carte » dépliable, aux proportions démesurées (1 m), à déployer et lire de haut en bas (on voit ici la continuité avec les oeuvres et les expérimentations précédentes). Elle est entièrement constituée de graphiques – frises et diagrammes. Les diagrammes constituent donc la matière même de ce récit visuel, sa « bases de données ». Mais sous cette couche diagrammatique se cachent les notes prises par Macunias, qui sont comme les racines invisibles de la Chart.

La Big Chart vise à élaborer une histoire exhaustive, universelle, encyclopédique, totale et totalisante de Fluxus (mouvement d’art contemporain des années 1960), dans le prolongement des tentatives précédentes de Manciunas, dont elle se veut l’achèvement et même le parachèvement. En plus des caractéristiques partagés avec l’Atlas russe, qu’elle approfondit et radicalise parfois, la Big Chart apporte deux éléments nouveaux :

  • une histoire diagrammatique (visualisée sous forme de diagrammes) et « synchronoptique » (Peters 1962) qui représente l’histoire sous formes de tableaux synoptiques, pour mettre en évidence les phénomènes de simultanéités et de coïncidences, ou au contraire de discordances et décalages temporels. L’intérêt du diagramme est de permettre de classifier les faits, de réduire la complexité et donc de générer du sens. Il rend possible la visualisation d’un champ de savoir.

  • une histoire labyrinthique et rhizomique: en complexifiant la navigation, en démultipliant et ramifiant les possibilités d’itinéraires, le temps prend la forme d’une arborescence, ou plutôt d’un rhizome, car tout principe hiérarchique est banni. Aucun chemin n’est prioritaire ou privilégié sur un autre : l’historien n’impose pas une interprétation, il propose plusieurs hypothèses – quitte à suggérer sa préférence personnelle, ou la plus forte probabilité de certaines sur les autres.

« Révolution » ou « révélation » graphique ?

Maciunas est-il si « révolutionnaire » ? D’où vient son projet, ne peut-on identifier des tentatives antérieures, qui ont pu l’inspirer, ou qui invitent du moins à nuancer le caractère « révolutionnaire » de ses œuvres ?

Le bel ouvrage de Rosenberg, Cartographies of Time est ici un excellent réservoir de modèles alternatifs aux représentations linéaires du temps, qui amènent à relativiser fortement le caractère « révolutionnaire » des oeuvres de Manciunas (sans rien lui ôter de son mérite et de son intérêt, car son projet et le contexte de son travail sont bien spécifiques) : la frise chronologique conventionnelle qui nous est si familière est finalement une invention récente, qui s’inscrit dans l’esprit des Lumières et de l’apologie du Progrès. L’Antiquité, le Moyen Âge et l’époque moderne valorisaient d’autres schémas temporels et visuels :

  • l’Atlas de la Russie évoque fortement la trop célèbre carte de Charles Joseph Minard (Carte figurative des pertes successives en hommes de l’armée française dans la campagne de Russie 1812–1813 comparées à celle d’Hannibal durant la 2ème Guerre Punique, 1869), qui retrace les pertes de l’armée napoléonienne pendant la campagne de Russie, même si la démarche est toute différente : Manciunas devait sans doute connaître ce « modèle » du genre…
La carte de Charles Joseph Minard, 1869 (en haut), source d'inspiration pour l'Atlas russe de Maciunas ?
La carte de Charles Joseph Minard, 1869 (en haut), source d’inspiration pour l’Atlas russe de Maciunas ?
  • Concernant la navigation arborescente privilégiée sur la lecture linéaire, Maciunas a pu s’inspirer des anciens modèles généalogiques, pratiqués depuis le Moyen Âge au moins, sous ses multiples formes : nombreuses généalogies de Jésus (Laurenz Faust en 1585 par exemple) ou de personnages historiques importants (généalogie des abbés de Calabre par Joachim de Flore au XIIe siècle) ;
  • La lecture verticale de l’histoire a eu d’autres épigones : dérivant peut-être des arborescences mêmes, à l’exemple de l’histoire des souverains d’Angleterre (IXe-XIIIe siècle) de Princeton MS57, ou plus récemment, dans le roman de science-fiction écrit par Olaf Stapledon, Last and First Men: A Story of the Near and Far Future (1930), qui joue également sur les échelles pour contourner les contraintes du support matériel papier.
Stapledon (1931) (à gauche) inspirateur de la "Big Chart" (1973) ?
Stapledon (1931) (à gauche) inspirateur de la « Big Chart » (1973) ?

 Références

Astrit Schmidt-Burkhardt, « Designing History. George Maciunas, concepteur graphique d’un système visualisation les dates et les faits historiques », in Rouffineau (dir), Transmettre l’histoire, B42, 2014.

Blog d’ Astrit Schmidt-Burkhardt (« Stendhal Gallery »)

Arno Peters, Histoire mondiale synchronoptique, 1952

Daniel Rosenberg, Anthony Grafton, Cartographies of Time, 2009

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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IAO Scholar débarque à Marseille !

Liuying, Xinxin et Cécile devant le poster IAO Scholar à Marseille
Liuying, Xinxin et Cécile devant le poster IAO Scholar à Marseille

Jeudi 31 octobre de l’an de grâce 2013. Le pavillon rouge de l’IAO se détache sur l’horizon bleu de la mer phocéenne. Les trois corsaires du navire IAO Scholar (Cao Liuying, Tan Xinxin et Cécile Armand) sont venues prendre d’assaut le Digital Heritage Congress à Marseille pour y défendre les couleurs de leur plateforme collaborative dédiée à l’histoire visuelle de Shanghai (XIXe-XXe siècle). IAO Scholar est une plateforme collective destinée à accueillir les projets de six doctorants de l’IAO, notamment les trois projets de nos trois aventurières sur le cinéma (Cao Liuying), les transports publics (Tan Xinxin), et la publicité (Cécile Armand). IAO Scholar vise d’abord à construire une base de données multimédia, sorte de mega-archive digitale utilisable pour construire leurs corpus. Elle offre également un premier espace de publication et de valorisation de leurs travaux, à différents stade de la recherche, et sous différentes formes (essais, expositions virtuelles). La plateforme est fondée sur l’utilisation d’Omeka, un outil développé par le Center for History and New Media. Elle se veut ouverte et collaborative : si chaque doctorant dispose de son propre espace personnel, et peut contrôler le degré de publicité des contenus qu’il produit, la plateforme autorise la circulation des données (sources primaires, métadonnées, discours critiques et interprétatifs). Malgré les défauts soulignés lors de la présentation (complexité technique de l’installation, rigidité des normes, impossibilité de créer un espace commun partagé pour héberger des contenus réellement produits de manière collaborative, au-delà de la simple juxtaposition de projets individuels), cette plateforme encore balbutiante a suscité un vif intérêt de la part d’un public nombreux et bigarré (historiens, historiens d’art, designers, architectes, professionnels du patrimoine…). Cet enthousiasme et les critiques constructives qui nous ont été adressées doivent nous encourager à poursuivre ce projet et réfléchir aux développements futurs :

  • sortir de la timide production « pour soi » et passer à premier stade de publication, qui permettrait de recueillir des avis critiques constructifs
  • développer un espace réellement collaboratif et transversal : par exemple, une exposition virtuelle sur la « modernité » à Shanghai, montrant comment les trois domaines du cinéma, des transports et de la publicité se croisent et se conjuguent pour construire cette « modernité », et permettant d’interroger cette notion problématique

Le détail de la présentation est accessible sous forme de powerpoint ici ou d’article ici, ainsi que le poster commun et les posters des projets individuels : cinéma (Cao Liuying), transports (Tan Xinxin), publicité (Cécile).

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Patrimonialiser la publicité – Digital Heritage Congress (Marseille – 28 octobre 2013)

DHiconCeci est un bref compte rendu de ma modeste présentation consacrée au devenir-patrimoine de la publicité – qui s’est retrouvée parachutée, comme par erreur, je ne sais comment ni pourquoi, au milieu de la grand messe marseillaise baptisée « Digital Heritage Congress » qui s’est tenue du 28 octobre au 1er novembre 2013.

Une grand messe où tout délit de simplicité et surtout de francophonie était consciencieusement pourchassé et sévèrement sanctionné (on aurait pu s’attendre à être accueilli par l’écriteau suivant suspendu à la porte d’entrée : French is strictly forbidden), ou toute autre manifestation de culture barbare susceptible de menacer les marches d’un empire anglophone plus farouchement gardé par ses serviles imitateurs (français, italiens, et européens en général, mais européens continentaux) que par l’Empereur lui-même… une sous-culture indigène réduite à l’exotique et au pittoresque des guides touristiques, elle-même patrimonialisée sous la forme d’un lexique accessible sur le site même du colloque, dans la catégorie « good to know« . Je ne résiste pas à la tentation de livrer un petit aperçu croustillant de la rubrique « words for tourists »  entre la rubrique « météo locale » – « conditions climatiques » et « gastronomie » – « traditions » :

Informal Greetings

These are not things you would say to someone you don’t know, however these familiar phrases are something you’d use with your buddies or peers.

  • Salut (saw-loo) – Hi
  • Ça va? (saw-vaw) – How’s it going?
  • Ça va bien (saw-vaw-bee-en) – I’m fine

Note: Salut and ça va are often used together as in, « Salut! Ça va? »

Mais revenons-en à mon OVNI. Pour retracer le processus de patrimonalisation de la publicité du XIXe siècle à nos jours, j’ai rythmé ma présentation en trois grands moments :

  1. D’une publicité méprisée et décriée au XIXe siècle à une publicité érigée en patrimoine culturel et digital : la lente conquête d’une légitimité économique, sociale et culturelle
  2. De la publicité-patrimoine à la publicité-archive, posant de nouveaux défis aux archivistes, en termes de sélection, de collection et de présentation, qui suppose de développer de nouvelles littératies archivistiques et digitales, des collaborations avec l’ensemble des acteurs (entreprises, musées, historiens, collectionneurs privés), et de nouveaux droits pour répondre aux problèmes de copyright
  3. De la publicité archive à la publicité-matériau historique et document pour l’historien, qui implique également d’adapter la méthode critique « traditionnelle » de l’historien, de développer une méthodologie spécifique, d’acquérir des littératies numériques, de constituer des bases de données et des corpus fiables et pérennes, et donc d’obtenir un soutien institutionnel fort et de collaborer avec d’autres acteurs (archivistes, collectionneurs privés et grand public, entreprises, institutions de recherche…)

Pour plus de détails, je renvoie le lecteur à la présentation donnée le 28 octobre.

 

Cécile Armand

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Lausanne délivre les Humanités…

capture-d_ecc81cran-2013-08-29-acc80-01-39-06Je reviens tout juste de Lausanne où s’est tenu les 1er-2 octobre le colloque « Les Humanités délivrées » co-organisé par l’Université de Lausanne (Unil), l’Ecole Polytechnique Fédérale de Lausanne (EPFL) et le  Laboratoire de cultures et humanités digitales de Lausanne des Humanités (LADHUL). Deux journées riches par la qualité des interventions, la variété des objets, des disciplines et des approches représentées. Un subtil équilibre entre vastes panoramas historiques et épistémologiques, d’une part, des études de cas et projets doctoraux plus ciblés, d’autre part, toujours soucieux de resituer les évolutions technologiques contemporaines, souvent rapides et imprévisibles, dans le temps long – dans la longue durée des humanités et des cultures, de  l’histoire des techniques et des représentations, les évolutions technologiques contemporaines, rapides et imprévisibles. Au fil des interventions, si diverses furent-elles, des réflexions transversales ont su tisser des liens forts entre les participants, et faire émerger des questionnements partagés, à défaut d’un langage commun ou d’une véritable transdiscipline, sans doute utopique. La « société civile » fut également invitée à contribuer aux débats lors de la table ronde sur la musique et l’édition à l’ère numérique mardi soir, et a montré qu’il était possible d’établir des passerelles entre le monde académique et le monde social – éditeurs, artistes, et citoyens « ordinaires ». Mais laissons l’étude approfondie de ces liaisons complexes, dont la cartographie reste à faire, à nos spécialistes des analyses de réseaux et de la visualisation – un sujet dont il a été beaucoup question ces deux jours – et contentons-nous de vous « (dé)livrer » la présentation de ma propre intervention intitulée : « La publicité délivrée : pour en finir avec le mythe d’une publicité hors du livre et des humanités« .

Ces deux jours passés, pas de répit pour les Lausannois : loin d’avoir dit leur dernier mot le 2 octobre, les voilà déjà en piste pour la préparation du prometteur DH 2014 (6-12 juillet 2014)… affaire à suivre…

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Temps publicitaires au cinéma

Ce billet vise à rassembler là encore des réflexions éparses sur les relations complexes entre temps et publicité, à la fois histoire(s) DE la publicité (histoire et chronologie du phénomène et de l’industrie publicitaires ; temporalités des images publicitaires) ; représentations du temps dans la publicité sur les images publicitaires, par les publicitaires) – un axe de recherche en pleine maturation qui pourrait devenir structurant dans mon travail de thèse.

L’historien devant garder les yeux ouverts sur son temps, je livre ici quelques produits de mes flâneries et « braconnages » cinématographiques récents – quelques remarques sur les représentations du temps réfractées par trois publicités diffusées en ce mois de septembre 2013 dans deux grandes chaînes de cinémas français (UGC et Gaumont Pathé, pour ne pas les citer).

A contre-courant du temps : anticiper avec UGC

UGC Résa« Ne courez plus contre le temps, il est toujours gagnant » : tel est le slogan qui sert de bannière à une publicité pour le service de réservation à l’avance des cinémas Gaumont : une invitation à l’anticipation et à la prévision ou la prévoyance, fondée sur l’idée d’une certaine fatalité du temps, d’un temps subi contre lequel il ne sert à rien de lutter… La publicité en elle-même est intéressante du point de vue du scénario, d’abord : celui-ci retrace la journée ratée d’un homme ordinaire qui manque son train ; une journée placée sous le signe de l’urgence et de la course permanente ; une journée qui commence mal avec un réveil qui ne sonne, des transports en commun qui ne circulent pas, qui se solde par une course à pied effrénée mais inefficace car en arrivant essoufflé à la gare l’homme apprend que le train est complet… D’un point de vue formel l’originalité du spot publicitaire est à souligner : nulle figuration, nul représentation humaine, les mots sont les seuls protagonistes, et se succèdent en suivant le rythme que lui impose la voix-off d’un narrateur invisible – une publicité très visuelle mais entièrement littéraire ou typographique, dont seuls le mouvements des lettres et des mots, et le bicolorisme rouge-blanc vient frapper l’esprit du spectateur. Une sobriété qui laisse songeur et ouvre deux pistes interprétatives : simple contrainte financière en temps de crise, ou choix esthétique en réaction contre un certain rococo publicitaire ?

Parfums d’histoire…

Les publicités pour parfums et produits de luxe constituent un champ autrement plus riche pour réfléchir à la question du temps – en particulier au retour du mythe et du récit dans la publicité, qui dépasserait d’ailleurs le monde publicitaire et serait propre aux mondes numériques en général.

« La légende de Shalimar » (by Guerlain)

Guerlain_Shalimar1La publicité pour Guerlain intitulée « La légende de Shalimar » est éloquente à cet égard – et pour commender, par le fait même qu’elle porte un titre, un nom, donc qu’elle est dotée d’une existence propre indépendamment de sa fonction triviale et commerciale. Ce court métrage est fondé sur la réinvention – ou plutôt l’invention tout court – d’une légende qu’il situe « aux confins de l’Inde ». Une légende qui n’a finalement d’indien que la silhouette embrumée d’un Taj-Mahal reconstruit pour les besoins de sa cause, et qui ne par ailleurs aucun scrupule à emprunter au répertoire iconographique viking. Le recours au mythe, à la légende, au récit est évidemment, et doit interpeler ce raconteur d’histoires et fabricant de récits qu’est l’historien. Volonté de distraire et de prodiguer au consommateur l’occasion de s’évader, de voyager et de rêver ? Quête des origines et (ré)invention de racines pour des marques fragilisées, voire plus globalement par un secteur publicitaire discrédité, qui suscite une fois de plus dans son histoire la méfiance ou la lassitude du consommateur ? Nouveau tournant artistique dans la publicité, après la première « révolution créative » des années 1960 ? Je n’ai pas la réponse… D’un point de vue visuel et esthétique, il faut noter la grande qualité graphique, digne d’un véritable court-métrage, qui a dû faire appel à un grand nom du cinéma. Guerlain_Shalimar2Le format cinématographique a évidemment servi de modèle. Mais la durée du film est nécessairement plus courte, réduite par rapport au cinéma – contrainte imposée par les règles et la fonction même de la publicité, qui doit frapper rapidement et efficacement un consommateur disposant de peu de temps d’attention, même si le film reste long pour une publicité, à tel point qu’on pourrait ne pas soupçonner qu’il s’agit d’une publicité…et ne pas souhaiter qu’elle cesse, tant le plaisir esthétique est réel). De même le choix de personnages privés de voix la distingue des films « traditionnels » ou bien ramène le spectateur au temps du cinéma muet – le silence étant comblé par la seule musique… Comme une protestation muette contre le « bavardage » publicitaire si souvent dénoncé…

Robert Pattison en homme Dior

Dior_PattinsonPour terminer, citons brièvement la publicité de rentrée pour Dior homme avec Robert Pattinson, qui adopte là encore le format du court-métrage – il est vrai que le support et le lieu s’y prêtent là encore… le spectateur captif, dans l’attente de voir le film pour lequel il a payé, n’ayant guère d’autre choix que de suivre des yeux la succession d’images proposées – ou imposées… Je me contenterai de deux remarques : d’une part, le choix du noir et blanc, peut-être autant pour des raisons esthétiques que pour suggérer la nostalgie d’un temps passé… qui tranche avec le décor de ville et d’hôtels de luxe contemporain qui sert de toile de fond. D’autre part, la tradition médiévale du charivari, ressuscitée mais inversée car ce sont désormais les jeunes qui viennent faire danser les vieux… une manière de redonner place et voix aux anciens dans une société qui affirme le culte de la jeunesse (tout en malmenant ses jeunes toutefois… la contradiction est humaine et sociale) et qui se montre pressée d’évacuer ses retraités (tout en se faisant un devoir et une fierté de prolonger le plus possible la durée de la vie humaine…faible revanche de la technique sur la nature)… La publicité contemporaine ne s’interdit donc pas de puiser dans les profondeurs d’une histoire reconfigurée pour les besoins esthétiques et commerciaux du présent… et elle le fait souvent bien… preuve aussi qu’on est loin de la « fin de l’histoire » (au sens de discipline historique), mais qu’en retour les historiens doivent se montrer vigilant face aux détournements et abus des références historiques… ce n’est qu’un jeu mais il peut devenir parfois dangereux…

 

 

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Lectures historiennes de L’autre Deuxième guerre mondiale – tome 6 – « Chien jaune » : une uchronie dessinée de la Seconde guerre mondiale en Chine

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Plus qu’un compte rendu de lecture rigoureux et exhaustif, je livre ici quelques réflexions éparses suscitées par ma lecture récent de la bande dessinée uchronique L’autre deuxième guerre mondiale, dont le tome 6, qui a pour théâtre le front chinois, vient de paraître (été 2013).

Un récit uchronique de la Seconde guerre mondiale en Chine

Rappelons qu’une uchronie est une forme de réécriture de l’histoire : un récit uchronique imagine que l’histoire aurait pu se passer autrement, et envisage les conséquences de ce tournant alternatif de l’histoire : que serait devenu le monde si… (si… Hitler avait gagné la guerre, pour prendre l’un des exemples qui a fait couler le plus d’encre). Le titre même de la série « L’autre deuxième guerre mondiale«  (et non seconde, comme le veut la terminologie consacrée…) donne à penser… Un bel hommage rendu à la contingence historique, et qui nous prémunit contre la tentation de déterminisme historique. Le but de l’exercice n’est pas seulement de divertir : l’uchronie peut avoir une fonction pédagogique voire herméneutique : elle permet parfois de mieux comprendre, favorise une meilleure intelligibilité des événements historiques. L’hypothèse d’une autre version de l’histoire a une vertu interprétative et herméneutique certaine : elle est en quelque sorte l’équivalent de l’éprouvette test ou témoin en laboratoire, le pendant de l’expérimentation pratiquée par les sciences dures, interdite aux historiens qui ne peuvent se permettre de manipuler l’humain ni le disparu. L’uchronie a le mérite de nous rappeler que l’imagination est outil puissant et inévitable de la pratique historienne, et de souligner la proximité souvent déniée entre les sciences dures telles que la biologie ou la physique, et les sciences « molles » telle que l’histoire : que leur démarche est fondamentalement la même bien que leurs instruments diffèrent. Passons cette définition introductive de l’uchronie pour revenir plus précisément aux éléments uchroniques de « Chien jaune » : la datation est réaliste a priori : le récit débute en 1942 (année supposée charnière par les chronologies « classiques ») et s’achève au lendemain de la guerre, les protagonistes sont les mêmes (Etats-Unis, Allemagne, France, Angleterre, Chine et Japon) mais les alliances sont renversées : bien que la France et l’Allemagne, ou la Chine et le Japon soient comme dans la réalité ennemis irréconciliables, en revanche les Etats-Unis apparaissent comme une puissance intermédiaire, en tant qu’alliés (bien fragiles à vrai dire) du Japon contre la Chine de Mao, dont ils cherchent à ménager les susceptibilités. Mao dirige les opérations et le gouvernement chinois, une tâche qui lui est facilitée par l’assassinat de Chang Kai Chek pendant la guerre, ce qui annule toute possibilité de guerre civile entre communistes et nationalistes après guerre – et donc raye de l’histoire la révolution maoïste de 1949… Une réécriture de l’histoire chinoise qui laisserait rêveur bien des sinologues et historiens spécialistes de la Chine…

Une idéologie culturaliste soucieuse de nuance mais qui reste très marquée par un schéma binaire voire manichéen et par la théorie du « choc des civilisations »

Les relations entre l’Occident (essentiellement réduit aux Etats-Unis) et l’Asie (Chine et Japon surtout, qui incarnent tous deux « l’Autre » de l’Occident) sont placés sous le signe du complexe d’infériorité-supériorité. Si la supériorité et le raffinement de la culture japonaise ou chinoise sont plusieurs fois affirmés (par leur littérature, leur théâtre, ou l’invention des échecs), Japonais et Chinois apparaissent pourtant « cruels » ou « insincères » – bien peu civilisés, en résumé, au sens « occidental » de civilisation. L’attitude de l’officier américain Hayward incarne bien ces contradictions, déchiré entre humilité ou admiration pour le Japon d’un côté, mais aussi tentatives de moralisation et critique de leur cruauté et leur « absurdité ». Finalement, c’est une vision culturaliste bien « manichéenne » et ethnocentrée qui prévaut et sous-tend les relations américano-asiatiques, encore fortement marquée par l’idéologie du « choc des civilisations », avec pour présupposé silencieux la croyance en une supériorité de la culture américaine.

Une réflexion sur la patrimoine et la mémoire

Une telle réflexion se manifeste à mon sens au cours de l’épisode sur la destruction de Pékin par les Japonais : outre qu’on pourrait y lire une transposition en terre chinoise de la volonté envieuse de détruire de Paris par Hitler, cet épisode est également l’occasion de réfléchir à la notion de patrimoine et de mémoire, au différentiel de conscience ou de sensibilité patrimoniales entre les peuples. Si le Japon se montre si peu soucieux de préserver le Temple du Ciel ou la Cité interdite, c’est autant par haine et volonté de vengeance à l’égard d’une civilisation « millénaire » comme on l’entend souvent, que par absence de conscience patrimoniale au sens occidental. Une manière de rappeler que la sensibilité patrimoniale occidentale est le produit de son histoire, et que si la culture ou les valeurs d’un peuple et d’une civilisation diffèrent, c’est parce que leurs trajectoires historiques ont divergé : le Japon aurait-il eu un souci plus affirmé pour le patrimoine – au sens de patrimoine matériel, pour ces « vieilles pierres » comme les appellent le cruel général nippon) s’il avait connu sa propre « Révolution française » ? Telle pourrait être la question posée par cet épisode apparemment anodin, pourtant loin d’être innocent.

Une fable philosophique ou conte moral (bien cruel…) sur la « nature » humaine

PatrimoineLa progression du récit uchronique prend la tournure finale d’une véritable descente aux enfers, qui n’est pas sans rappeler la célèbre œuvre éponyme de Dante, et surtout son adaptation cinématographique magistrale par Pasolini, Salo. L’Américain Hayward est déchu de son humanité par le Japonais qui le réduit à être son chien, et lui impose un véritable processus de déshumanisation : privé de ses vêtements, privé de nom, privé du langage même (d’abord interdit de parler, avant de lui arracher la langue pour le punir de sa déobéissance), forcé de « s’accoupler » littéralement avec une Chinoise, pour accomplir le fantasme du général nippon de produire une race de « bâtards » sino-américains – les deux races « honnies », qui occupe le bas de l’échelle civilisationnelle aux yeux du Japonais… Le comble de l’horreur semble alors atteint juste avant la fuite de l’officier, mais son retour dans sa patrie n’est guère plus réjouissant…et donne à réfléchir sur la supposée « supériorité » de la civilisation américaine. Soupçonné d’être devenu l’allié des communistes, le pauvre lieutenant rescapé n’est pas au bout de ses peines : envoyé en hôpital psychiatrique par des compatriotes pour le moins ingrats, la thérapie consiste à lui brûler les yeux… étrange signe de civilisation et de reconnaissance de la part de la première puissance mondiale en cette fin de XXeme siècle…

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Histoire(s) et bandes dessinées

Histoire(s) et bande(s) dessinée(s) :

tous les sont mariages possibles… à l’heure du mariage pour tous !

Murena

C’est par un exercice de gymnastique – a priori purement rhétorique – à trois temps que nous explorerons la richesse des relations entre bande dessinée et histoire (bande dessinée et temps de manière plus générale)

  • L’histoire par la bande dessinée
  • L’histoire dans la bande dessinée
  • L’histoire de la bande dessinée

1. L’histoire PAR la bande dessinée

Autrement dit : la « BD historique », ou l’histoire « racontée par » la bande dessinée, ou encore, pour parodier le nom du labo junior de Tristan Martine, « L’Histoire dessinée ». C’est à cette première forme d’union que l’on pense immédiatement : dès ses origines, la bande dessinée a vu dans l’histoire un sujet porteur et une source d’inspiration féconde. Si la « bande dessinée historique » remonte aux origines de la bande dessinée, et a acquis une légitimité certaine, elle est diverse (notamment par les périodes couvertes, avec peut-être une prédominance pour l’Antiquité et le XXeme siècle) et elle a aussi beaucoup évolué – mais « faire l’histoire de la BD historique » ici serait trop long et n’a pas sa place.

Signalons seulement les questions soulevées par ce genre de rapports : essentiellement la question du « réalisme » ou de la « crédibilité » historique, des relations entre fiction et réalité, des questions trop rebattues pour nous sembler vraiment stimulantes et dignes d’être développées ici.

Au Festival de Lyon, la bande dessinée historique était présente à travers de multiples auteurs, mais en tête d’affiche figuraient sans doute Les Histoires de Lyon et le couple franco-belge Dufaux/Delaby et leur série Murena, qui n’est pas, selon Dufaux, un « livre d’histoire », puisqu’il propose un point de vue sur l’histoire et sur un personnage historique (Néron, un personnage double, à deux visages, qui a Murena pour autre face). Le dessin, qui dépasse la seule et fade maîtrise technique d’exécution, doit « transpirer une émotion », c’est pourquoi Delaby a pris la liberté de le représenter différent physiquement. La bande dessinée ne se contente pas de répéter ce qui a déjà été dit sur cette période et ce personnage ô combien controversés et fantasmés : elle prend le parti d’interpréter, de reconstruire, de réécrire… mais n’est-ce pas là le travail de l’historien, justement, qui loin de s’en tenir à une simple (et illusoire?) reconstitution fidèle des faits, s’efforce plutôt de la réimaginer, la reconstruire, la réinterpréter de même ?

2. L’histoire DANS la bande dessinée

Nous pensons là à l’histoire – et au(x) temps en général – tels qu’ils sont traités dans la bande dessinée : non seulement au passé, mais aussi au présent, au futur, aux « trois dimensions » du temps et aux rapports entre ces temps. On s’intéresse donc ici également à la bande dessinée d’anticipation, de science-fiction, et aux uchronies : autant de « genres » qui ont fait de la bande dessinée un médium et un lieu d’accueil privilégiés (peut-être parce qu’aussi méprisés qu’elle à l’origine?)

Je tiens ici à mentionner deux pépites glanées lors du festival, plutôt humoristiques (parce qu’il est possible de parler de choses sérieuses sur un ton léger…) :

  • Bouchard, Desharnais, Motel Galactic, 2011-2013 (3 tomes parus) : une production québécoise, aux éditions PowPow, relevant plutôt de l’anticipation : où un Bouchard du futur 2.1.1 part à la recherche de sa version 1.0 (comprendre « son ancêtre » dont il n’est qu’un clone dégénéré), où la « néo-généalogie » a remplacé la science historique et les big data tiennent lieu d’archives, où les villes détruites ou disparues sont reconstituées (Québec 3.0) mais pas forcément à l’identique ni sur le même site originel, où les « échanges de pensée » via une machine spéciale dite AKTP 3000 (pour « AKOITUPENSES 3000 ») remplacent les relations sexuelles, où les technologies dernier cri de notre époque passent sont relégués sur au grand magasin des Antiquaires du futur (manière amusante de moquer notre culture de « l’obsolescence programmée »… où le Petit Prince, chassé de sa planète par une multinationale futuriste et néo-colonialiste, finit par s’énerver d’un Bouchard 2.1.1 lui ait dessiné un ours au lieu du mouton demandé – il est vrai que dans le futur, on n’apprend plus à dessiner… à quoi cela sert-il, à l’heure des reproductions graphiques hyper sophistiquées ?
  • On dit de l’an 2000 : un bande dessinée du cru, typiquement lyonnaise, publiée aux éditions « Quenelles graphiques » par un collectif d’auteurs à l’occasion du festival de 2010, relevant plutôt de l’uchronie1, et revenant sur les représentations et les spéculations les plus folles qu’avaient suscitées l’an 2000 avant le basculement fatidique (voitures volantes… et autres gadgets…) et qui nous semblent aujourd’hui bien ridicules… une bande dessinée qui est aussi l’occasion de développer une utopie-uchronie humaniste ou d’imaginer un « musée d’histoire naturelle » dont la pièce maîtresse est un vieux PC, dernier spécimen d’une espèce disparue après la victoire de Steve Job sur Bill Gates (rebaptisés pour éviter toute poursuite judiciaire…) – manière humoristique de reformuler la théorie des hybrides (la machine comme animal et l’histoire des nouvelles technologies d’un point de vue naturaliste et évolutionniste ?) et de penser la patrimonialisation future de nos antiquités numériques…

3. L’histoire DE la bande dessinée

La bande dessinée ayant pris de l’âge, l’écriture et la connaissance de son histoire commencent à être bien établie. Mais cette historiographie reste « immature », prenant la forme d’une galerie des portraits et des « des grands hommes » qui ont fait l’histoire de la bande dessinée, histoire des génies et des chefs-d’œuvre, semblables à ce que furent pendant longtemps l’histoire et l’histoire de l’art. Une histoire prisonnière de schémas temporels pour le moins archaïques – une histoire « linéaire », uniforme et continue, voire téléologique et évolutionniste, pensée comme une succession « d’âges » et de passages, de « révolutions » entrecoupant de paisibles déserts périodiques… ainsi peut-on lire dans le numéro 74 du magazine dBD que Bilal et Christin avaient enfin fait entrer la bande dessinée dans « l’âge adulte » après l’enfance hergienne… Ainsi a-t-on pu entendre au cours du festival lyonnais que la Revue dessinée et la bande dessinée « d’information » étaient devenues possibles parce que la bande dessinée avait enfin acquis la « maturité » nécessaire, qu’elle était enfin entrée dans l’âge mûr… « l’âge d’homme » en somme… Mais est-ce propre à la BD ? Peut-on lui reprocher de reprendre à son compte ces archaïsmes conceptuels qui pèsent encore sur l’historiographie contemporaine, chez des historiens pourtant réputés sérieux, faisant autorité, légitimés par l’institution sinon sacralisés ?

Si la bande dessinée est entrée dans l’histoire, cela se manifeste aussi par son entrée au musée : une conférence était particulièrement dédié à ce processus de légitimation2-patrimonialisation- muséification de la bande dessinée, et aux problèmes qu’il pose : la BD a-t-elle sa place au musée, a-t-elle une filiation ou une parenté avec les œuvres d’art « traditionnelles » ; comment exposer la BD, quels choix muséographiques… Cette patrimonialisation est relativement ancienne (dès 1967 avec une exposition au Musée des Arts Décoratifs sous le signe de la « figuration narrative », jusqu’à l’exposition actuelle « Mechanhumanimal » de Bilal au Musée des Arts et Métiers à Paris) et surtout depuis les années 2000. Plusieurs d’expositions étaient ainsi organisées dans le cadre du Festival, envisageant diverses modalités des rapports entre BD et musées ou œuvres d’art, adaptées aux lieux d’exposition : Murena au Musée gallo-romain de Saint-Romain en Gal (une BD historique dans un lieu « traditionnellement » dédié à l’histoire antique), Gilles Rochier au Rize de Villeurbanne (une BD sociale, au plus proche du quotidien des habitants de Villeurbanne), les Bidochons au Musée des Beaux-Arts (le choc entre « culture des élite » et « culture populaire » dans un haut lieu de l’art académique…), « Science en bandes dessinées » à l’ENS de Lyon…

Toutefois la bande dessinée semble encore souffrir d’un défaut de légitimité, par rapport au jeu vidéo notamment, comme en témoigne plusieurs essais récents consacrés à la question.

 … et l’histoire EN bandes dessinées… ?

Enfin, à l’heure du « mariage pour tous », une forme d’union plus improbable que jamais entre l’histoire et la bande dessinée semble devenir possible : ne pourrait-on écrire l’histoire2 par la bande dessinée ? C’est ce qui fut suggéré lors d’une table-ronde de la journée pro sur « la place de la science dans la bande dessinée ». Une proposition qui peut sembler provocatrice à l’heure où la bande dessinée manque encore de légitimité dans les milieux académiques, apparaît encore comme peu sérieuse3… elle vient à peine d’entrer comme « objet d’étude » dans le naos de la science, alors de là à y voir un langage historiographique… Pourtant, cela ne donnerait-il pas un nouveau souffle à l’écriture académique4 en voie de sclérose, enfermée dans des formules rhétoriques circulaires et stérilisantes, empêtrée dans ses tics linguistiques et dans la sacralisation de l’écrit qui continue à primer sur le visuel ? La bande dessinée ne permettrait-il de réconcilier savoir et création, de redonner un souffle et un grain de folie à la science ? Peut-elle être un outil « pédagogique », un moyen ludique de susciter et renouveler l’intérêt du public pour la connaissance authentique ?

Ahhhhhhhh…Cette gymnastique cérébrale ternaire m’a mise en forme, et j’entends bien l’appliquer au domaine de la publicité dans un prochain billet… (l’histoire par la publicité, l’histoire dans la publicité, l’histoire de la publicité… sans oublier l’histoire en publicité(s) (comment « vendre » l’histoire… et se vendre comme historien… la rhétorique commerciale et les techniques marketing peuvent-elles être détournées à des fins académiques?

1 Voir la définition qu’en donne Henriet dans son ouvrage L’uchronie, 2009, et la distinction qu’il fait entre anticipation et uchronie

2 Au sens académique de science historique, de discipline historique ; et non de passé comme dans la première « acrobatie » que nous avons menée. Il s’agit plutôt du récit et de la reconstitution par l’historien de ce passé (la distinction « classique » chez les germanistes entre Geschichte/ historische).

3 Une même tendance s’observe du côté des jeux vidéos, ou des séries TV. L’engouement récent des universitaires pour ces objets d’étude (qui restent justement des « objets » bien séparés du « sujet » (les) pensant) masque une profonde condescendance élitaire qui les transforme le plus souvent en simple prétexte et alibi pour développer une « brillante » mais creuse réflexion – qui trahit en fait l’ignorance dudit « penseur » sur la question… cf. Culture de masse

4 Sur le sérieux de l’écriture académique, voir aussi : http://contagions.hypotheses.org/230

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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La tête pleine de bulles d’une historienne nhumériste…

Lyon BD Festival 2013_Officiel

Le Lyon BD Festival 2013 a fait des bulles dans la tête de l’apprentie historienne nhumériste que je suis…j’en ai encore la tête dans les bulles…

Ce week-end les 15-16 juin 2013 s’est en effet tenu le Festival de la bande dessinée à Lyon : précédée d’une « journée pro » le 14 juin, le Festival a proposé un riche panel de conférences, tables-rondes, projections, expositions, rencontres avec les auteurs, séances de dédicaces, remises de prix, et autres manifestations autour du 9ème art dans divers lieux emblématiques lyonnais (Palais du Commerce, Cour de l’Hôtel de Ville, Musée des Beaux-Arts – où dans son exposition « Les Bidochons se culturent », Christian Binet a tenté d’établir un dialogue humoristique entre l’art « académique » et la BD, entre culture « populaire » bidochonne et culture patrimoniale ou muséale – Comédie Odéon) ou rhône-alpins (Rize de Villeurbanne, Musée gallo-romain de Saint-Romain en Gal), avec une grande variété de tons, tantôt sérieux (conférence sur la bande dessinée à l’école), tantôt humoristique et décalé (conférence sur « le dernier message d’Hergé » ou encore la table-ronde où participait Marion Montaigne…)

Faire une place à ce Festival et au 9eme art en général sur ce carnet Hypothèses ne me semble pas déplacé – mais pourquoi se justifier sinon parce que la bande dessinée, malgré des progrès incontestables, peine encore à conquérir une « légitimité » dans les milieux académiques et dans la société, malgré des initiatives comme le « labo junior » « Science dessinée » de Tristan Martine à l’ENS de Lyon, ou son entrée au(x) musée(s) dès 1967 et surtout depuis les années 2000 ? Puisqu’il faut se justifier donc, je dirais que l’apprentie historienne et « nhumériste » que je suis y a puisé deux grandes inspirations, qui feront l’objet de deux billets séparés mais ramifiés par la magie hypertextuelle d’Internet :

  • sur les relations relativement anciennes, riches et complexes entre BD et histoire, et sur l’apport de la BD à la pensée de l’historien (à lire sur ce même blog)
  • sur les relations plus récentes mais tout aussi riches entre BD et « numérique » (sur le blog du labo junior « NHumérisme »)

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Retour sur la trilogie documentaire : « Chine, le nouvel empire » (2013)

Au mois d’avril, la Chine était à l’honneur sur Arte. La chaîne franco-allemande a en effet diffusé de nombreux programmes présentant une grande diversité de formes (documentaires, émissions, films) et de thématiques (histoire, culture, géographie ou géopolitique, arts et cinéma…). Revenons sur l’un deux en particulier : la toute récente série documentaire en trois volets de Jean-Michel Carré « Chine, le nouvel empire » (2013).

Nous renvoyons par ailleurs au carnet « Mémoires d’Indochine » de François Guillemot qui lui a consacré un billet spécifique bien documenté et enrichi d’extraits vidéos et interview de Jean-Michel Carré, ainsi qu’au dossier de presse réalisé par Arte.

Les trois paris réussis de Jean-Michel Carré

L’ethnocentrisme congédié

Ce n’est pas le moindre mérite de Jean-Michel Carré que de donner la voix aux Chinois eux-mêmes, plutôt que de parler à leur place et de se poser en « donneur de leçons » comme le font habituellement nombre de médias sinophobes trop heureux de prêcher la bonne parole et les hautes valeurs « occidentales » (démocratie, droits de l’homme…) par peur et esprit de haine. Conscient que la sinophobie ambiante s’enracine en partie dans la peur et la méconnaissance de l’autre, Jean-Michel Carré se montre soucieux de laisser les Chinois parler eux-mêmes, dans un souci de diversité et de représentativité sociale, culturelle et géographique (on trouve parmi les interviewés aussi bien des paysans sichuanais que des ouvriers shanghaïens ou des intellectuels, étudiants, artistes, sociologues, économistes, cadres politiques…). Des invitations plus discrètes à dépasser notre ethnocentrisme émaillent ce riche documentaire – qui peut être revu maintes et maintes fois sans perdre la fraîcheur de la découverte : ainsi, qui écoute attentivement les paroles de l’hymne national chinois, et le met en perspective avec notre propre hymne français, constatera qu’il est bien moins agressif et sanguinaire que le nôtre… ainsi, ce n’est pas le « sang impur » des ennemis qui vient abreuver les sillons des rizières chinoises, mais le propre sang du peuple chinois lui-même… une belle leçon de patriotisme au « peuple des droits de l’homme » qui réactive tout seul le péril jaune et qui surestime assurément la haine et le désir de revanche du pays du milieu…

La complexité restituée

Un autre mérite, qui relève de la prouesse même, est de parvenir à condenser en trois heures de temps médiatique un siècle d’histoire chinoise, sans en sacrifier la complexité. Non seulement le réalisateur parvient à rendre compte de la richesse et de la diversité sociale, culturelle et géographique, passée et actuelle, d’une nation de plus d’un milliard d’hommes, mais il tente aussi – et y parvient plutôt bien – de dépasser les clivages, les lieux communs et les stéréotypes qui circulent habituellement sur ce pays trop riche peut-être pour être embrassé par l’esprit humain – en particulier par des esprits « occidentaux » rétrécis par leur sinophobie. Ainsi, pas de grande rupture manichéenne entre une période maoïste toute noire et une « libération » post-maoïste toute blanche sous l’égide de Deng Xiaoping. Mao n’est pas qu’un bourreau sanguinaire mu par la seule soif de pouvoir, et l’on apprend qu’il a lui-même pu être séduit et influencé par les Etats-Unis (n’était-il pas admirateur de George Washington ou Théodore Roosevelt ?), et que Deng n’est pas le gentil Père Noël venant soulager et enrichir un peuple opprimé et bridé par plusieurs décennies de dictature et de « grands bonds en avant ». Le documentaire montre aussi fort bien combien certains choix politiques sont difficiles et ne vont pas de soi, combien la stratégie chinoise est plus sinueuse qu’on ne le perçoit en France, qu’elle ne se limite pas à un désir de revanche et n’est pas mue par la haine occidentale, mais plutôt par des préoccupations et des dilemmes intérieurs… qui se moquent éperdument des petits chagrins d’orgueil de la vieille Europe dépassée… (une Europe qui projette assurément sur l’autre sa propre haine et se prend bien plus pour le centre du monde que l’« Empire du milieu » – dont elle se plaît à entretenir l’impérialisme supposé – en témoigne la traduction erronnée de « zhong guo » qui signifie simplement « pays du milieu »…)

L’histoire documentée

Ces deux paris n’auraient pu être atteint sans un troisième : le documentaire est extrêmement bien documenté et s’appuie sur une grande diversité d’archives et de documents originaux de première main (photographies et films d’archives notamment…). L’oeuvre de Jean-Michel Carré se rapproche des travaux d’historiens les plus méritoires, et leur ajoute une dimension d’histoire vivante et sensible qui manque trop souvent. J’avoue avoir d’abord été surprise voire amusée, puis émue, d’entendre pour la première fois la voix de Mao Zedong, à la fois frêle et presque féminine, mais pourtant dotée d’une incroyable force de conviction… on peut comprendre qu’il ait emporté l’adhésion d’une grande partie du peuple, et j’ose croire à l’entendre qu’il n’était pas qu’un dictateur sanguinaire assoiffé de pouvoir mais qu’il ait pu être sincèrement convaincu de faire le bien et de servir la cause du peuple chinois… qu’une telle foi conduise à l’aveuglement et à des « bourdes » historiques qui se chiffrent en millions de morts est une autre question, qui a déjà fait couler beaucoup d’encre… L’intérêt historiographique du documentaire, enfin, est son souci d’écrire (filmer…) une histoire de l’intérieur (à partir de la manière dont les Chinois voient eux-mêmes leur propre histoire – par exemple, on comprend fort bien le traumatisme qu’ont pu représenter les guerres de l’opium et le mépris britannique pour la Chine au XIXe, ou la nostalgie qu’éprouve certains Chinois pour la période maoïste au regard des difficultés actuelles) et une histoire « vue d’en bas », partant de la base chinoise et donnant une voix aux gens ordinaires et à leurs tribulations quotidiennes.

Quelques regrets malgré tout…

Chassez l’ethnocentrisme par une porte, il revient par une autre…

Sous l’apparente représentativité des témoins sélectionnés, se cache pourtant une subtile uniformité de voix et de tons : on remarquera que tous les témoins ou presque incarnent les voix de la critique voire de la dissidence au régime : petit peuple déçu et écoeuré par la corruption des élites, par le creusement des inégalités et l’étalage du luxe ; intellectuels ou artistes critiques ; anciennes victimes de la répression qui ont de bonnes raisons d’en vouloir au régime… On retrouve d’ailleurs par là bon nombre de « lieux communs » et de figures médiatiques (l’envahissant Ai WeiWei pour n’en citer qu’une…) dont raffolent également les médias sinophobes. Ce qui manque au fond, ce sont les voix conformistes et consensuelles soutenant le régime et portant le discours officiel : un détour qui serait nécessaire pour comprendre de l’intérieur les raisons et les motivations de ce soutien, se mettre à la place de ces fidèles du régime ou de franges les plus loyales du peuple, pour comprendre les ressorts de la séduction. Pourquoi par exemple ne pas interviewer ces « nouveaux riches » ou ces cadres loyaux du Parti, ou cet employé de fast-food déguisé en soldat maoïste chantant l’hymne national à pleins poumons ? C’est le seul moyen, à mon sens, de contrer efficacement la rhétorique sinophobe des médias occidentaux. Car des âmes moins bien intentionnées sauront fort bien retourner ces voix dissidentes contre les nobles intentions du réalisateur… les témoignages des déçus ou des esprits critiques venant une nouvelle fois alimenter la sinophobie ambiante et donner matière au fiel des médias occidentaux…

La résistance d’une vision trompeuse du temps et de l’histoire… 

A travers certaines expressions furtives comme la notion de «  retour » à la puissance perdue, se terre encore une vision cyclique du temps qui est décidément bien tenace… ainsi perdure l’idée que les nations alterneraient entre des phases d’apogée et de déclin, d’âge d’or et de décadence… de même pour la notion de « dépassement » (l’Europe a « dépassé » la Chine au XVeme siècle) associée à la notion de « retard » qui suggère une sorte de course poursuite entre les nations, alimentant une conception linéaire du temps, un modèle de développement uniforme, une sorte de voie unique que tous les pays doivent emprunter même si certains sont plus précoces que d’autres, et encourageant une compétition entre des pays qui ne va pas pacifier les relations… La mention d’une Chine qui cherche à « (re)conquérir » le monde et sa place dans le monde au début du documentaire vient renforcer cette vision belliqueuse de l’ordre du monde… Enfin, on n’échappe pas (mais qui le peut tant ces catégories sont implantées dans nos mentalités…) à la « traditionnelle » dichotomie « Chine/Occident » qui véhicule inconsciemment une opposition et un exotisme irréductibles – sans doute surestimés et largement fantasmés.. – entre deux civilisations que tout séparerait… mais échapper à cet écueil supposerait de refonder complètement notre langage et nos représentations… ce qui est hors de portée d’un documentaire et même de toute entreprise intentionnelle.

Terminer sur cette note négative serait injuste toutefois – mais la qualité du documentaire de Jean-Michel Carré justifie sans doute tant d’exigences et de sévérité… Reconnaissons que son travail est remarquable et reste inégalé dans le paysage cinématographique français actuel concernant la Chine : il réussit ce tour de force de faire connaître et comprendre beaucoup de choses à un public français qui a grand besoin de « leçons » d’histoire chinoise » en seulement trois heures de temps. Il représente à ce jour le seul contrepoint honorable aux discours médiatiques sur la Chine souvent nauséabonds… un travail qui donne matière à réflexion tant au profane qu’au sinologue averti… Bravo et merci !

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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« L’Histoire de France racontée par la publicité »

 « L’Histoire de France racontée par la publicité » – Exposition à la Bibliothèque Forney – Ville de Paris – Hôtel de Sens, Paris 4e, du 29 janvier au 27 avril 2013

Le 27 avril 2013 s’est (hélas!) close l’exposition « L’Histoire racontée par la publicité » organisée par la bibliothèque Forney1, Paris IVe. Voir le site de l’exposition pour plus d’informations.

Visite express de l’exposition 

C’est le choix d’un parcours mixte, mi thématique, mi chronologique qui a été privilégié. L’exposition est divisée en 6 sections (Manuels scolaires et publicité, grandes figures du romain national, publicité et actualité politique, des années folles à aujourd’hui, l’image du soldat, Marianne).

Le choix des œuvres ne déçoit pas le visiteur : c’est une exposition riche bien fournie, tant quantitativement que qualitativement, à en juger par le nombre et l’échantillonnage des œuvres (couvrant de nombreux produits et thématiques, et une vaste période allant du XIXe aux publicités les plus récentes pour les magasins Leclerc), par la densité et la qualité des commentaires et des cartouches qui accompagnent les œuvres et guident le visiteur au cours de son périple – les images sont précisément datées et référencées, et l’on n’a pas, comme dans certaines de ces expositions se voulant « contemporaines », trois malheureux objets se disputant l’attention d’un consommateur culturel avide mais perplexe dans un décor démesurément vide et épuré, et plus affamé et plus perplexe à la sortie qu’en entrant…) sans être trop dense toutefois

Le souci pédagogique est clairement affirmé : l’exposition se veut accessible à un large éventail de visiteurs (notamment en termes des catégories d’âge, comme le montre la coexistence des générations dans l’espace d’exposition : il y a avait ce jour-là non seulement de nombreuses classes accompagnées par leurs enseignants, mais il est vrai qu’on était mercredi… mais aussi des retraités ou un public plus averti). Ce souci pédagogique témoigne à mon avis d’un intérêt plus général pour la publicité et d’une reconnaissance ce sa valeur culturelle par la société, de la confirmation voire de la consécration de la publicité et son entrée dans le domaine du patrimoine culturel.

Les mérites de l’exposition

Les deux premières salles établissent un parallèle intéressant entre manuels scolaires et publicités, qui permet de mettre en évidence l’existence d’une culture (visuelle) politique et historique large, élaborée de façon complémentaire par ces deux médiums, qui partage une sorte de pédagogie commune par l’image : ainsi, l’efficacité de la publicité repose en partie sur le fait que les héros ou personnages historiques qu’elle mobilise sont connus des élèves grâce à l’école et aux manuels scolaires. Mais discours publicitaire et pédagogique divergent par les registres qu’ils emploient (sérieux dans les manuels, souvent humoristiques et pratiquant le détournement pour les publicités) et surtout par leurs fonctions (si les manuels scolaires visent à enseigner, éduquer, édifier parfois, les publicités cherchent avant tout à vendre un produit et sont ne récupèrent donc les figures de héros historiques qu’à des fins commerciales).

Cette section sur les héros nationaux invitent à méditer sur le choix des héros et des symboles par les publicitaires : pourquoi tel symbole plutôt que tel autre, à tel moment de l’histoire ? Les héros choisit varie selon les époques (ainsi, Louis XIV est un roi « tard venu » à la publicité, sans doute en partie à cause du poids de l’héritage révolutionnaire). On peut distinguer des personnages « positifs » (Vercingétorix, Charlemagne, Jeanne d’Arc, le chevalier), des personnages négatifs voire des anti-héros (le roi Dagobert), ou des personnages plus ambivalents (François Ier, tantôt bon vivant voire ivrogne, tantôt vers galant raffiné, tantôt bienfaiteur social – la poule au pot…). Enfin, les connotations et les valeurs associées à ces héros évoluent aussi au fil du temps, en fonction du contexte dans lequel les images publicitaires sont produites.

L’exposition stimule aussi la réflexion sur les procédés, et les stratégies déployées par les publicitaires dans leurs discours, les ressorts de l’efficacité publicitaire, avec trois procédés notamment :

  • l’humour et le détournement des références, frisant parfois le sacrilège et n’hésitant pas à renverser les idoles nationales si l’époque si prête
  • l’anachronisme : il est volontaire (de la part d’un discours publicitaire qui se soucie peu, en effet, de vérité historique ou d’exactitude dans la datation) et qui est souvent une déclinaison du registre de l’humour
  • les emprunts à l’art : dans une double stratégie de donner une valeur esthétique à l’image publicitaire, de conférer peut-être aussi une légitimité sociale à une publicité et des publicitaires longtemps méprisés, pâtissant de leur réputation de charlatans ou de production culturelle inutile, « triviale » et de mauvais goût. On trouve à ce titre une allusion furtive mais louable à la profession et à la formation des publicitaires : qui sont parfois des affichistes de renom au XIXe et ont souvent reçu une éducation artistique « classique » dans des écoles d’art

Cette mise en évidence des croisements entre différents genres et registres, donc de l’hybridité du discours publicitaire, est poursuivie par une remarque intéressante sur le brouillage des frontières entre communication politique et publicité commerciale surtout à partir des années 1970 (cf. la reprise des thèmes de mai 1968 par les magasins Leclerc par exemple), un thème qui a récemment attiré l’attention des chercheurs et fait l’objet d’un nombre croissant de travaux, après avoir longtemps affirmé la stricte séparation entre propagande et publicité2

La section « Publicité et actualité » attire l’attention sur le caractère éventuellement « périssable » des publicités, sur leur « obsolescence programmée » (pour reprendre un concept à la mode…programmée non seulement en raison de l’obsolescence du produit auquel elle est attaché, mais aussi en raison du temps qui passe, de l’oubli de l’actualité et de l’évolution des références et des représentations) et incite à une réflexion sur la durée de vie des publicités, sur leur cycle de vie, sur leur relative longévité et ce qui peut l’expliquer. La succession des événements, les aléas de l’oubli et de la mémoire sont générateurs d’effets générationnels : ainsi, une publicité peut n’être comprise (ou être comprise d’une certaine façon) que par une génération donnée qui a vécu un même événement, qui partage les mêmes références, les mêmes souvenirs et les mêmes valeurs. Au fil du temps qui passe, un événement peut tomber dans les oubliettes de l’histoire et la publicité qui y faisait allusion perdre alors de son efficacité voire y perdre tout son sens, et mourir. La référence à l’actualité crée ainsi une connivence et une complicité au sein d’une communauté générationnelle.

Mais le facteur générationnel n’est pas le seul : on peut aussi discerner une logique sociale à l’oeuvre dans les images publicitaires : certains produits sont ainsi vendus comme des produits de luxe et un marqueur social de raffinement (liqueurs, alcools forts) et de bon goût, tandis que d’autres (bières) sont associés au bon vivre populaire, ou à des valeurs universelles, à un projet social et « démocratique » (la poule au pot d’Henri IV se transforme en chocolat pour chaque enfant).

De manière plus générale, se trouve posée la question du « périmètre » d’application de la publicité, de son « universalité » relative et des références qu’elle mobilise, de leur compréhension (par qui, à quel moment de l’histoire, en quel lieu) et leur « traduction » parfois nécessaire : l’exemple extrême est celui d’une publicité chinoise par exemple mobilisant des références proprement « chinoises » totalement opaques et incompréhensibles pour un Français qui ne connaît pas la Chine, comme peut l’être l’opéra chinois, et pas uniquement pour des raisons linguistiques… Mais sans aller jusque là, l’exotisme peut se situer bien plus près de nous, au cœur même de notre société « occidentale » ou même française. Le travail de l’historien est souvent un travail d’époussetage voire d’excavation archéologique : déblayer les couches de sédiments qui s’interposent entre l’image originelle et nous, et qui en entravent la compréhension. L’étude des publicités peut ainsi apporter un éclairage nouveau sur la notion d’universalité, sur les différences culturelles, sur ce qui fondent les identités culturelles et ce qui cimentent les cultures ou les civilisations, à la fois dans l’espace et dans le temps, d’un point de vue géographique mais aussi historique.

Les limites de l’exposition

On peut d’abord déplorer un parti pris « réaliste » et un postulat plutôt « positiviste » conduisant systématiquement à la conclusion (évidente et oiseuse) que la publicité ne se soucie guère de la vérité historique, et qu’elle n’est donc pas un reflet fidèle de la réalité et du passé…

L’une des limites de cette exposition pour l’historien est de se focaliser sur les représentations : de considérer les images publicitaires comme un répertoire de représentation, et de négliger la « fabrique publicitaire » ou la dimension de production : la manière dont les images sont produites, les acteurs impliquées dans ce processus de production (publicitaires, annonceurs et entreprises), les institutions, la dimension sociale et professionnelle… mais c’est sans doute un choix et il ne décevra pas le simple curieux ou amateur d’images…

Pour aller plus loin

Signalons d’abord le catalogue de l’exposition, qui permet de revoir l’exposition dans son intégralité (toutes les œuvres exposées sont reprises et les images sont de qualité), mais aussi de l’enrichir et d’approfondir grâce à des essais écrits par des spécialistes sérieux et reconnus (lire notamment l’essai introductif sur les « Héros de la publicité » par Christian Amalvi, professeur d’histoire contemporaine à l’université Paul Valéry – Montpellier III).

Précisons aussi le contexte particulier de cette exposition, marquée par un intérêt croissant pour la publicité qui témoigne de son entrée officielle dans le patrimoine : cette exposition fait ainsi écho à une exposition similaire qui s’est tenue aux Musée des Arts Décoratifs (2011) : « La publicité recycle l’histoire ». Si l’intitulé est proche, la démarche n’est toutefois pas la même : cette exposition, que je n’ai malheureusement pas vue, mettait davantage l’accent sur les questions de mémoire (individuelle et collective), tout en adoptant le même parti pris « positiviste » (qui semble partagé par l’ensemble de la communauté des documentalistes et des archivistes) et en se focalisant sur les représentations plus que sur la matérialité et la « fabrique » publicitaire.

Ces deux expositions sont le signe d’un intérêt plus général actuellement pour les questions de temps et temporalité, sur les relations complexes entre publicité et temps (dans ses multiples dimensions et acceptions : temps quotidien, temps historique, conscience du temps – présentisme et temps modernes… accélération…). Cette préoccupation du temps n’est certes pas nouvelle, mais on peut relever un regain d’intérêt dans la production historiographique récente3 Ces questions de temps et temporalité pourraient devenir un axe essentiel de mon projet de thèse (que je compte développer dans un prochain billet) non seulement dans le cadre problématique de la modernité, mais aussi par le travail que j’entends mener sur la « fabrique » publicitaire, son processus de production et sur sa matérialité.

Pour tracer quelques pistes de recherche à approfondir, il y aurait ainsi trois volets à considérer :

  • le temps DE la publicité/de l’objet publicitaire : son « cycle de vie » en temps qu’objet matériel et en l’inscrivant dans un processus de production (étapes, acteurs), de diffusion (sa matérialité : ses supports et ses environnements, son inscription dans le cadre spatio-temporel spécifiquement urbain de la modernité, sa fréquence et durée d’apparition, sa durée d’affichage et sa visibilité, sa fréquence d’apparition, ses disparitions, ses éventuelles réapparitions, dans nouveau contexte qui peut lui donner une signification et une portée nouvelles… bref, les naissances et renaissances des images publicitaires…)
  • le temps DANS la publicité : représentations de l’histoire, du passé, de la « tradition » et/ou de la « modernité » (les deux allant de pair) dans ou sur l’image publicitaire, et mêmes les représentations du temps en général. Peut-on étudier la publicité comme « reflétant » ou documentant le « régime d’historicité » (Hartog 2001) propre à une société ? Comme contribuant en retour à forger ce « régime d’historicité », rapport d’une société ou d’une civilisation au(x) temps (conception du temps de l’histoire et du progrès ; présentisme, accélération du temps, inscription dans un nouveau contexte économique et social – urbanisation, industrialisation, mutations du monde du travail et modes de vie en général…) , et donc à son identité, souvent inscrite dans un projet national voire nationaliste mais aussi des identités plus locales ? On peut aussi étudier le temps dans la publicité comme un procédé ou une stratégie rhétorique : rôle déjà évoqué de l’anachronisme.
  • le temps DE la publicité (bis)/le temps publicitaire : il s’agit ici du temps créé, construit par la publicité même, qui est à mon avis à l’origine d’un temps spécifique : une sorte de 4eme dimension temporelle. La publicité crée un univers régi par un temps flottant, hypothétique, idéal, imaginaire – par un « mode temporel » spécifique, en somme – un peu comme les « modes » grammaticaux dans la conjugaison des verbes. Le temps publicitaire relèverait ainsi davantage du mode subjonctif ou conditionnel que de l’indicatif : si (vous achetez le produit…) alors… (vous serez beau, heureux…mais pauvre !)

1 Cette bibliothèque municipale spécialisée de la Ville de Paris, hébergée dans le superbe hôtel des archevêques de Sens, a été fondée en 1886 grâce à la générosité de l’industriel Aimé-Samuel Forney. Ses collections sont consacrées aux arts décoratifs, aux métiers d’art et leurs techniques, aux Beaux-Arts et aux arts graphiques, comprenant notamment des livres remontant au XVIIIe, des périodiques et un fonds d’arts graphiques issu d’un don de l’éditeur Edgar Morin, couvrant particulièrement les années 1900- 1930. La bibliothèque organise régulièrement des expositions thématiques. Ses liens avec le Musée de la Publicité et des Arts décoratifs semblent toutefois tendus, qui conduit à afficher une absence de liens, même : « nous n’avons rien à voir avec eux », a brusquement réagi la bibliothécaire lorsque je mentionnais l’institution de la rue de Rivoli… tension identitaire, signe d’envie ou de fierté identitaire en raison de la différence de statut et de tutelle (Forney étant une bibliothèque municipale tandis que les Arts Décoratifs sont un centre national, peut-être mieux doté par l’Etat et/ou par les mécènes privés) et donc par un différentiel de ressources et de dotations…. une hostilité ou défiance que je n’ai pas ressentie de l’autre côté (côté rue de Rivoli) où c’est au contraire l’enthousiasme et même l’admiration pour Forney qui se dégageait de ma brève discussion avec des membres du personnel…

2 En témoigne notamment le dossier « Publicité et Propagande » de la revue Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°101, publié en 2009.

3 Voir notamment l’article de Gross, Barbara L., et Jagdish N. Sheth. « Time-Oriented Advertising: A Content Analysis of United States Magazine Advertising, 1890-1988 ». Gross, Barbara L, Journal of Marketing 53, no 4 (1989). Disponible en ligne ici. C’est l’un des rares essais à placer explicitement le temps au cœur de sa réflexion. La plupart des autres travaux se contentent d’allusions accidentelles, incidentes, et éparses à la notion de temps, en pressentant l’importance mais restant au stade de à l’état d’intuition plus ou moins consciente, sans formalisation ou systématisation sous forme d’axe de recherche affirmé et assumé.

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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Forthcoming conference of Prof. Robert Bickers at the ENS – IAO on March, 26, 2013

Pre-conference information. Prof. Robert Bickers (Bristol University) will give a conference on March, 26, 2013 at the ENS – IAO (Ecole Normale Supérieure of Lyon – Institute for East Asian Studies). The program and details about the conference will soon be delivered.

Prof. Bickers: a specialist in modern China dedicated to visual history

Prof. Robert Bickers (Bristol University) specialises in modern China, and the history of colonialism, and in particular of the British empire and its relations with China and the history of Shanghai (1843-1950s). Among its main publications we may mention the books Britain in China (1999), and Empire Made Me: An Englishman adrift in Shanghai (2003), a biography of Maurice Tinkler (1898-1939), a British member of the Shanghai Municipal Police. This is at once the study of a man’s life in a world opened up by empire, of a quasi-colonial organ of British power in Shanghai, and of the city of Shanghai itself during its inter-war spree. A new book, The Scramble for China: Foreign Devils in the Qing Empire, 1832-1914 (2011) surveys the history of the foreign presence in that period. His interest in the world of British colonialism more broadly underpins the new volume in the Oxford History of the British Empire companion series that he has edited on British communities across the worlds of formal and informal empire. He is also interested in cemeteries and photographs and their post-colonial lives, clipper ships, lighthouses and meteorology in China.

He also owns its blog which presents his main books and personal essays.

He is involved in the ‘Visualising China’ initiative, and its underlying Historical Photographs of China digitisation programme. He also ran an AHRC-funded project on the history of the Chinese Maritime Customs Service.

The “Visualising China” Project: a digital archive and platform for collaborative and interactive history

Visualising China is a JISC-funded project to allow users to explore and enhance more than 8000 digitised images of photographs of China taken between 1850 and 1950. It allows access to many previously unseen albums, envelopes and private collections and also major collections such as Historical Photographs of China, the Sir Robert Hart Collection and Joseph Needham’s Photographs of Wartime China. The project is an interesting example of collaboration between a private company (JISC) and the academic world – what we called in France “Partenariat Public-Privé” (PPP) which has recently developed and is more or less welcomed as a new opporunity of supporting research in France – a form of “traditional” collaboration – almost routine – in English-American academic world, especially in the field of Digital History – Humanities.

The project has led to develop a platform dedicated to sustainable research and the creation of a visual – digital database of historical photographs of China. The platform is purely oriented towards documentary uses. Contrary to other platforms in the same field such as Virtual Shanghai (http://www.virtualshanghai.net/), you will not find academic essays or other metadiscursive resources, but only primary sources and materials for research. The main goal of the project is thus to collect, gather, preserve and give access to a huge amount of visual documents – especially historical photographs – on China between 1850 and 1950. It is easy to navigate thanks to a sophisticated search engine, which allow advanced research through various entries – by dates, places, themes, keywords or tags – and to establish relationships between documents through tags. The reader will find external links which will give him access to external resources and original sources of the materials. Last but not least, the platform allows you to keep a trace, to track and visualize your personal itinerary of research – putting in practice the kind of “trails” imagined by Vaneshar Bush in his 1945 article « As we may think » (Atlantic Magazine, July 1945).

The platform has been designed as a collaborative and interactive one, open to a wider audience and promoting a kind of “democratic” history. Everyone is invited to contribute by using its knowledge to comment on or annotate these images. Everyone can submit its own sources and photographs, which can be added and shared on the platform, and its own keywords and tags – at the risk of “folksonomy” each of us having its own way of categorizing reality, thus how to coordinate and find a common language and taxonomy?-  or commentaries for the already existing images. This form of interactive and open collaboration is emblematic of many current DH platform and new medium for academic communication taking advantages of Web 2.0 resources. It raises the crucial issue of the questioned authority of professional historians, and the question to know who is responsible for and able to write history and to  produce knowledge, at a time when Internet and digital tools allows everyone to have access to historical sources and to write history. Isn’t it necessary to keep or establish a form a control? Who is to control and evaluate the knowledge produced and disseminated on the Web? According to which criteria?

The project also has its own blog  for a wider communication.

Finally, Robert Bickers academic activities and its involvements in many projects not only contributes to our knowledge of Chinese history, but also invites us to reflect upon upon the new digital tools and mediums available for doing research in general, for “making” and writing history in particular. How do they reshape our relationships to history, to historical sources, and how do they affect our practice of history? Thus I deeply encourage my fellow PhD students – and everyone interested in Chinese or Digital History – to assist his conference in March.

Cécile Armand

Ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d’histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d’intérêt me portent vers l’histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l’historiographie et l’épistémologie.

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