Archives de catégorie : Chine

Reviving Ghosts ads at Wiles Colloquium

Revealing/Reviving ghost advertisements: Using street photographs to visualize outdoor advertising in modern Shanghai. »  Wiles Colloquium, 23-24 June 2017

On June 23, I will participate in the 2017 Wiles Colloquium entitled “New Lenses on China. 23-24 June 2017: Photography in Modern Chinese History and Historiography”, hold at Queen’s University, Belfast. The program is available here.

My talk will deal with « Revealing/Reviving ghost advertisements: Using street photographs to visualize outdoor advertising in modern Shanghai. »

Abstract:

Visual historians have often focused on press advertisements to examine and reveal the patterns of modern consumption or urban cultures in Shanghai. This paper will first show the value of using street photographs to engage with neglected forms of advertising within the city: billboards, neon signs, flags, tramway or rickshaw ads, and many other eccentric forms of outdoor advertising. Furthermore, photos may be used to shift the gaze from cultural representations or discourses to the material and physical, as well as social and political aspects of advertising. Photos may reveal how advertising artifacts participated in shaping urban landscapes; how they were perceived and experienced, either as a visual pollution, a beautifier for the city, or a danger for ordinary citizens in their everyday life. Yet one should not be blind to the limitations of photographic sources: dating, localizing, identifying brands, companies or people, tracing their genealogies and contexts of production, are but a few of the many challenges that historians have to face. This paper will eventually explore various digital tools that open new possibilities for using photos as historical sources or materials for writing visual narratives.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Négatifs de l’enfance (VII) – Non lieux (2) – Une question de médium ?

Deuxième hypothèse. Si les enfants sont absents de notre publicité racine, cette publicité de rue centrée sur elle-même, est-ce parce que l’enfant n’est pas la cible directe du medium publicitaire ? Est-ce parce que la publicité, de manière générale, ne lui est pas destinée en ce début de XXe siècle ? Trois raisons plaident en faveur de cette hypothèse : économique, biologique, socio-culturelle.

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Une raison économique avant tout : l’enfant n’est pas l’acheteur

En Chine moderne, mais aussi ailleurs et de manière générale, les enfants sont économiquement dépendants de leurs parents ou d’autres adultes. Travailler est certes le lot quotidien de la grande masse des enfants pauvres (2a) ou réfugiés, que les guerres (guerre sino-japonaise en 1931-1933 puis en 1937-1945, guerre civile  jusqu’en 1949) (2b), les inondations (Yangzi 1931) (2c) et autres catastrophes récurrentes drainent vers les villes industrialisées comme Shanghai. Mais ces enfants laborieux disposent rarement d’un  salaire stable qui leur est propre. Leur pouvoir d’achat n’est pas suffisant pour allécher les industriels et les publicitaires.

Avant un certain âge, dans les familles pauvres comme dans les familles aisées, les enfants restent donc des (consommateurs) mineurs.  Trop jeunes, leur maturité est insuffisante pour acquérir le sens de la rationalité économique. L’économie domestique comme discipline scolaire n’intègre que tardivement les programmes  et elle reste exclusivement enseignée aux filles (Schneider, 2011). Les intellectuels réformateurs des années 1920-1930 plaident pour que la gestion du budget familial et la décision de l’acte d’achat soient dévolus aux femmes, mère et épouse. L’économie domestique tend à se rationaliser, se professionnaliser et se spécialiser. Au début du XXe siècle, ces pédagogues réformateurs s’efforcent de la faire reconnaître comme une science, une discipline académique et une profession à part entière. Les discours intellectuels et commerciaux semblent ici faire bon ménage : la promotion de la femme au foyer moderne a pu faire apparaître les femmes comme des destinataires privilégiées pour les publicitaires. Parce que leur rôle de mère se renforce au début du XXe siècle, les femmes deviennent les cibles prioritaires des publicités pour les produits infantiles en particulier (Schneider, 2011).

Cette adresse privilégiée des publicitaires aux femmes s’explique autant par le contexte social global que par l’histoire propre de la publicité.

  • Après la chute de l’empire et sous le régime nationaliste, la fonction maternelle des femmes est réaffirmée et investie d’une dimension patriotique (Schneider, 2011). Dans le contexte d’industrialisation, d’essor de la consommation et des progrès du sentiment national,  les mères et futures mères sont de plus en sollicitées, autant par le pouvoir politique que par les forces économiques, qui se rencontrent sur ce terrain de la consommation féminine. Tandis que l’industrie multiplie et spécialise les produits pour enfants, la propagande nationaliste placent les femmes en général et les mères en particulier au cœur du projet de régénération nationale. Les deux ordres de discours convergent pour confier prioritairement la mission de consommation aux femmes (Tsai, 2010). En préférant les produits nationaux et en boycottant les produits étrangers, cette consommation féminine peut devenir un acte patriotique (Gerth, 2003).
  • Concernant l’évolution interne de l’industrie publicitaire, les publicités tendent au fil du XXe siècle à s’adresser de plus en plus à l’émotion ou l’expérience sensible des consommateurs. A la publicité rationnelle des débuts (hard selling) qui fait appel à la raison du consommateur, succèderait une publicité plus affective (soft selling) qui jouerait davantage avec ses sentiments (Marchand, 1985 : 248-255). Mobiliser la figure de l’enfant apparaît alors comme une stratégie pour attendrir les mères et les femmes en général, réputées plus sensible et dotée d’une fibre maternelle. Cette hypothèse opératoire pour la publicité américaine mériterait toutefois d’être confirmée dans le contexte chinois et étayée par des manuels ou traités de publicité contemporains.

Au plan biologique et socio-culturel, l’enfant n’est qu’un consommateur passif

L’âge compromettrait aussi la réception des discours publicitaires : avant 6 ou 7 ans au moins, l’enfant n’est pas considéré comme doué d’une raison ou d’une conscience suffisamment affirmées pour être réceptif aux discours publicitaires. A ce facteur cognitif s’ajoute une limite socio-culturelle : malgré la simplicité supposée du langage publicitaire, qui mobilise de plus en plus les images et les éléments visuels, l’illettrisme des tous jeunes enfants reste un obstacle non négligeable. S’il peut être progressivement réduit par l’éducation des enfants, d’ailleurs inégalement partagée selon les classes et les sexes, l’acculturation à la publicité est un lent processus : bon nombre de références culturelles continuent d’échapper aux enfants, les excluant de la communauté des consommateurs adultes.

Les supports de publicités disponibles au tournant des XIXe et XXe siècles restreignent encore l’accès des enfants. La presse quotidienne ou les magazines sont avant tout destinés aux adultes : les hommes d’abord, puis les femmes à partir des années 1920-1930, avec la vogue des magazines illustrés et spécialisés, dédiés à la mode, la gestion du foyer, les divertissements, la maternité ou la santé. Les yuefenpai (calendriers), objets décoratifs qui peuplent le quotidien domestique, seraient un medium plus hospitaliers pour les enfants (2g) : toutefois, l’orientation à dominante érotique de leur iconographie suggère qu’il ne s’adresse guère aux enfants (2h). A contrario, l’absence totale de propagande commerciale dans les magazines pour enfants ou les ouvrages éducatifs prouve par la négative que l’enfant n’est pas considéré comme une cible publicitaire, même si des produits lui sont déjà spécialement dédiés (2d, 2e, 2f). En somme, les produits pour enfants précèdent les publicités pour enfants. Mais constater ce décalage est insuffisant : il doit encore être renforcé par une lecture attentive des théories et des manuels de publicité contemporains, pour savoir si les publicitaires pensaient déjà l’enfant comme un destinataire potentiel de leurs discours, ou s’ils l’ignoraient totalement.

La lente émergence d’un consommateur actif ?

Si l’enfant n’est ni acheteur, ni actif, il n’en est pas moins consommateur. Cette identité de consommateur n’est pas évidente aux débuts de la publicité. Elle s’affirme progressivement, et s’inscrit dans un mouvement plus large de reconnaissance sociale de l’enfant comme sujet autonome, doté de caractéristiques spécifiques. La publicité enregistre et construit d’un même mouvement cette affirmation sociale de l’enfant : la multiplication des produits pour enfants témoignent de la reconnaissance et de la construction de besoins et de désirs spécifiques aux enfants. Les publicités pour des produits spécifiquement destinés à l’enfant, emblématique de l’enfance même (jouets, bonbons, chocolat) (2d, 2e, 2f), et répondant a priori à des besoins moins vitaux que les aliments ou les vêtements, accentuent la ligne de démarcation entre le monde des enfants et des adultes.

Témoins d’un raffinement du regard sur l’enfance, ces produits infantiles sont de plus en plus diversifiés et différenciés selon les âges et les sexes (b4 – négatif VII 1). On pourrait observer aussi des spécialisations selon les régions ou les classes sociales, mais elles sont moins visibles : les discours publicitaires ont tendance à niveler les inégalités sociales au profit de personnages stéréotypés qui appartiennent souvent à la classe moyenne ou aisée, et la concentration de la production publicitaire à Shanghai a pour effet d’atténuer la variété géographique, en dépit des délocalisations et des adaptations locales.

Une troisième tendance émerge plus timidement dans l’histoire publicitaire : l’apparition récente de publicités adressées directement aux enfants. Karan Chang remarque que les enfants chinois constituent désormais un marché à part entière : si ce phénomène est relativement nouveau, il connaît une forte croissance (Chang, 2004 : p.1). Les publicités destinées aux enfants s’efforcent de parler leur langage enfants pour leur être audibles, en utilisant par exemple la bande dessinée ou en mobilisant des références culturelles qui leur sont familières (personnages de dessin animé par exemple). Le négatif VI (VI3-VI4) montre que ces procédés étaient déjà utilisés au début du XXe siècle. Mais la bande dessiné ou l’imaginaire de l’enfance avaient alors une toute autre finalité : ils étaient détournés au profit de publicités pour les adultes. Leur présence dans les publicités actuelles a changé de sens : ils servent désormais à s’adresser directement aux enfants. Cette orientation nouvelle a été en partie rendue possible par l’apparition de nouveaux supports télévisuels et numériques. La télévision marquerait de ce point de vue le grand tournant médiatique (Chang, 2004 : p.23) : les publicités insérées au sein des programmes pour enfants sont certaines de toucher leur cible (2i). Les jeux vidéos (advergames) ou la publicité online offrent enfin de nouvelles potentialités pour les publicités destinées aux enfants.

Les moyens techniques n’expliquent pas tout cependant. Ces discours publicitaires adressés directement aux enfants témoignent d’un degré supérieur de reconnaissance sociale : l’enfant comme cible publicitaire est érigé en sujet sensible, capable d’influencer la décision d’achat des parents. L’enfant-cible est un médiateur et porte-parole du produit lui-même : ces publicités reposent sur l’idée que l’enfant intercédera auprès de sa mère ou de l’acheteur pour les convaincre d’acheter le produit qu’il désire. La médiation vivante de l’enfant serait in fine plus efficace que sa simple représentation. Ces images révèleraient in fine la centralité croissante de l’enfant au sein de la famille, et le resserrement des liens affectifs entre parents et enfants – ce que les moralistes contemporains qualifient d’enfants gâtés ou d’enfants-rois.

Références

Chang, Kara K.W, McNeal, James U, Advertising to children in China, Hong Kong, Chinese University Press, Eurospan, 2004.

Gerth, Karl, China made : consumer culture and the creation of the nation, Cambridge, Harvard University Asia Center, Harvard University Press, 2003.

Ha Yoon Jung, « Searching for the “Modern Wife” in Prewar Shanghai and Seoul Pictorials », in Pickowicz, Paul, Kuiyi Shen, Yingjin Zhang, (ed.), Liangyou: kaleidoscopic modernity and the Shanghai global metropolis, 1926-1945, Leiden: Brill, 2013, chap.8.

Marchand, Roland, Advertising the American dream : making way for modernity, 1920-1940, Berkeley, University of California Press, 1985.

Schneider, Helen M., Keeping the nation’s house domestic management and the making of modern China, Vancouver, UBC Press, 2011.

Tsai, Weipin, Reading Shenbao : Nationalism, Consumerism and Individuality in China 1919-37, Basingstoke, New York, Palgrave Macmillan, 2010, chap. 3.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Négatifs de l’enfance (VII) – Non lieux (1) – Une question de produit (b) : médicaments ?

Publicité pour les médicaments Doan, Shenbao, 7 juillet 1934.
Publicité pour les médicaments Doan, Shenbao, 7 juillet 1934.

J’ai choisi cette publicité pour Doan car elle présente trois points de convergence avec l’image-racine qui nous a servi de point départ :

  • la publicité se prend, là encore, pour objet
  • elle se situe dans la rue, à l’extérieur
  • elle évacue toute présence enfantine

Est-ce, là encore, le produit qui justifie cette disparition de l’enfance ?

Dans l’iconographie publicitaire, le médicament signale la maladie : est-il synonyme de vieillesse et donc contraire à l’enfance, qui serait à l’inverse synonyme de santé ?

Enfance = santé vs vieillesse = maladie : Doan, une compagnie pharmaceutique pour adultes ?

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La marque Doan n’ignore pourtant pas les enfants. Elle n’assimile pas totalement maladie et vieillesse. En produisant également des médicaments pour les enfants, elle reconnaît la possibilité de la maladie infantile, sinon de maladies spécifiques aux enfants. Les enfants sont parfois présents sur les images publicitaires. Les enfants sont toutefois rarement représentés seuls : les publicités pour Doan mettent en scène le mélange des générations dans la rue. Cette coprésence des âges s’expliquerait par la nature même du produit et du mal qu’il traite : un sirop pour la toux, considérée comme un mal universel. Le sirop est en ce sens l’héritier des buyao, ces remèdes de charlatans réputés guérir de tous les maux (Lean, 1995).

Les publicités qui rassemblent les âges ne sont pas propres à la compagnie Doan : l’iconographie commerciale du Dr William en raffole. Loin de favoriser l’individualisation visuelle et sociale de l’enfance, ces images pluri-générationnelles confortent plutôt l’impression que la santé est un souci universel, communément partagé par toutes les générations.

Vers une spécialisation médicale et publicitaire de l’enfance : Dr Williams, une compagnie pharmaceutique pour tous, et de plus en plus soucieuse des enfants ?

Nonlieux(1)MédicamentsbWilliams
Au-delà de l’enfance comme thème favorisé par les images commerciales, certaines compagnies s’efforcent de produire des médicaments qui sont spécialement destinés aux enfants. De plus en plus nombreux et diversifiés, ces médicaments spécialisés témoignent d’une triple tendance :

  1. la prise en compte par la publicité de la singularité physiologique de l’enfant. Cette prise de conscience n’est toutefois ni nouvelle, ni propre à la publicité : on en trouve trace dans les très anciens traités de pédiatrie (dès le XIe siècle) ou dans la littérature populaire (Hsiung, 2005).
  2. une démarcation croissante du monde des adultes et de celui des enfants par le facteur santé/maladie, d’un point de vue externe
  3. un affinement croissant des âges de l’enfance, d’un point de vue interne : à chaque âge, ses maux, et donc ses médicaments. Ce que les marketers nomment aujourd’hui segmentation semble déjà à l’œuvre au en Chine moderne. La compagnie Dr Williams en fournit un bon exemple : au début du XXe siècle, il ne se contente plus des Pink Pills for Pale People qui ont fait sa réputation et son succès mondial. Parce que ce succès monographique suscite d’ailleurs des jalousies et menace finalement de se retourner contre la compagnie (Baum, 2003)3, développer de nouveaux produits pourrait être une stratégie d’adaptation et une riposte pour redorer son image. Dès les années 1930, la mise sur le marché chinois d’un produit spécifique pour les bébés (Baby’s own) témoigne et construit  cette spécialisation et ce raffinement du regard sur l’enfance. Le nom même de la marque insiste sur l’autonomisation de l’enfant par rapport aux adultes (le mot own en particulier) et du bébé par rapport à la masse indifférenciée de l’enfance.

Références

Baum, Emily, « Health by the Bottle: The Dr. Williams’ Medicine Company and the Commodification of Well-Being in Liangyou », in Pickowicz, Paul, Kuiyi Shen, Yingjin Zhang, (ed.), Liangyou: kaleidoscopic modernity and the Shanghai global metropolis, 1926-1945, Leiden: Brill, 2013, chap.3.

Cochran, Sherman, Chinese medicine men : consumer culture in China and Southeast Asia, Cambridge  Mass., Harvard University Press, 2006.

Hsiung, Ping-chen, A tender voyage: children and childhood in late imperial China, Stanford, Calif., Stanford University Press, 2005. Voir notamment Part I « Physical condition » (p. 31-102).

Lean, E. « The Modern Elixir: Medicine as a Consumer Item in the Early Twentieth-Century Chinese Press », UCLA Historical Journal, 15 (1995): 65-92

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Négatifs de l’enfance (VII) – Non lieux (1) – Une question de produit (a) : cigarettes ?

Une première hypothèse pour comprendre l’absence d’enfant dans les rues publicitaires serait que le produit ne leur est pas destiné. Deux cas particuliers illustreront ici cette intuition : cigarettes (a) et médicaments (b).

L’incompatibilité relative entre les enfants et les cigarettes dans le monde de la publicité a déjà été suggérée (cf. négatif V). Pour approfondir cette intuition, avançons deux hypothèses : les cigarettes sont tantôt considérées comme néfastes pour la santé, tantôt associées à la sociabilité ou la sexualité.

La cigarette, danger pour la santé des enfants ?

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Un produit néfaste ? Mais le pensait-on vraiment à l’époque ? Rien n’est moins sûr.

Carol Benedict (2011)2 estime que les dangers du tabac sont connus depuis longtemps en Chine mais ne sont pas essentiellement assimilé au cancer, comme aujourd’hui. On incrimine davantage l’addiction et une consommation excessive tout au long de la vie. Le poète Li Ê (mort à Hangzhou en 1752), est souvent cité comme exemple des risques de l’addiction. Tandis qu’on passe d’une perception positive à une perception négative du tabac en Europe au XVIIe siècle, suivant un processus assez linéaire, deux visions du tabac continuent à coexister en Chine au tournant des XIXe et XXe siècles : son versant positif le présente comme un remède ; son versant négatif, comme un poison et un danger pour la santé, conduisant à la mort. L’intégration du tabac et de la cigarette par la pensée médicale chinoise est ambivalente. Les médecins chinois de la côté orientale notamment (ruyi) au XVIIe siècle sont ouverts à l’introduction de nouvelles thérapies, y compris occidentales, conscients et inquiets du nouvel environnement épidémiologique. Toutefois, plusieurs écoles de médecine défendent des thèses concurrentes : l’école du Jiangnan est favorable à l’adoption du tabac comme technique thérapeutique (wenbu) tandis que l’école yingyang y perçoit un danger pour la santé. De même, les manuels de médecine populaire du XVIIIe siècle qui dénoncent les risques s’opposent aux discours des marchands qui en vantent les bienfaits, et les différencient selon les consommateurs.

Héritière de ces premiers discours marchands, la publicité moderne pour cette nouvelel forme de tabac qu’est la cigarette se montre plus réservée. Si l’on connaissait ou croyait encore aux dangers du tabac en Chine moderne, les publicités se gardent bien de le dire explicitement. Elles contredisent même parfois ce discours, en conciliant cigarette et paternité, maternité et fécondité en général (a1-2-3). Ne pas représenter l’enfant serait une reconnaissance implicite en négatif, de la dangerosité des cigarettes pour la santé, et une volonté de ne pas choquer les règles de bienséance.

La cigarette : auxiliaire des plaisirs et des sociabilités adultes ?

Nonlieux(a1)CigarettesPlaisir Nonlieux(a1)CigarettesPlaisirSociété

Nonlieux(a1)CigarettesPlaisirSéduction

Un produit social – érotique ? Les cigarettes sont souvent associées au plaisir :

  • le plaisir de l’individu solitaire, masculin ou féminin : fumer est perçu comme un acte d’individualisme et d’émancipation, malgré une ambiguïté dans le cas des femmes fumeuses qui peuvent aussi servir d’appât au désir masculin1. A l’inverse, l’enfant n’apparaît quasiment jamais seul, toujours accompagné d’adultes ou intégrés à un groupe d’enfants. Les photographies d’enfants, à l’exception des portraits individuels, en témoignent, et sont confortés par les discours des pédagogues ou la littérature populaire qui déconseillent aux parents et éducateurs de laisser les enfants seuls ou sans surveillance. Les publicités pour cigarettes ne peuvent donc représenter le plaisir d’un enfant jouissant de sa solitude ! Si l’enfant est socialement reconnu comme un sujet autonome, il ne jouit pas toutefois d’une autonomie et d’une reconnaissance aussi pleine que celle des hommes, et plus tardivement, des femmes. La rareté des enfants solitaires dans l’iconographie témoignerait de cette moindre reconnaissance.
  • le plaisir d’être en société : fumer est un acte de sociabilité, au cœur des relations sociales en Chine moderne2. La publicité (a7), en montrant la mise à l’écart d’une femme qui ne fume pas, en est une sorte démonstration par l’absurde. Ne pas fumer en société, c’est se condamner à l’exclusion et la marginalité ;
  • le plaisir de séduire et d’être séduit(e) : fumer apparaît comme un acte de séduction qui accompagne ensuite la vie du couple, du flirt au ménage.

Dans les trois cas, les enfants sont généralement absents. Comme je l’ai développé dans le négatif V, la cigarette sert à délimiter le territoire des adultes. Si des travaux ont montré que fumer était un marqueur de genre et parfois de classe, on pourrait émettre l’hypothèse, à partir des publicités et de leur confrontation à d’autres sources, que la cigarette est aussi un marqueur des âges.

Écarts publicitaires : éduquer à la citoyenneté et au patriotisme par la cigarette ?

Nonlieux(a1)CigarettesExceptions

Cette norme publicitaire tolère parfois des écarts. Les cas de publicités pour cigarettes mettant en scène des enfants existent toutefois, comme je l’ai déjà développé dans les négatifs V (pouvoir faire un lien vers ce négatif directement d’image à image serait appréciable). D’autres contre-exemples méritent d’être signalés : ceux qui associent la consommation de cigarettes chinoises à un acte patriotique, dans un contexte de lutte contre les impérialismes (a10, a11). Les publicités produites par la Nanyang Brothers Tobacco Company en fournissent de nombreux exemples3.

1 Pang, Laikwan, The distorting mirror visual modernity in China, Honolulu: University of Hawaii Press, 2007.

2 Benedict, Carol, Golden-silk smoke: a history of tobacco in China, 1550-2010, Berkeley, University of California Press, 2011. Lire notamment le chapitre 4 « Tobacco in Ming-Qing Medical Culture » (p. 88-109) et le chapitre 9 « New Woman, Modern Girls, and the Decline of Female Smoking in China, 1900-1976 » (p. 199-239).

3 Cochran, Sherman, Big business in China: Sino-foreign rivalry in the cigarette industry, 1890-1930, Cambridge  Mass., Harvard University Press, 1980.

 

Cécile Armand

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Négatifs de l’enfance (VII) – Image-racine (0) : la rue comme non lieu de l’enfance ?

Image-racine : la rue, ce grand désert1 d’enfants…

Commercial billboard for Shih Yin cigarets and passers-by on Thibet Road looking northwest. Source : Shenbao, 1931 (August 14).
Commercial billboard for Shih Yin cigarets and passers-by on Thibet Road looking northwest. Source : Shenbao, 1931 (August 14).

L’enfant est-il un être d’intérieur : un être fragile à protéger et confiner ?

C’est l’impression qui se dégage lorsqu’on parcourt les images publicitaires et qu’on se limite à ce corpus monographique. Toutefois, la confrontation des publicités à des sources d’autres natures, notamment des photographies, qui offrent un contrepoint idéal (rarement prises à l’intérieur, pour des raisons techniques d’abord, mais sans doute aussi éthiques : sorte de respect ou d’indifférence à l’intimité, héritée peut-être de la peinture pré-moderne, qui se refusait à porter ses regards à l’intérieur des foyers, toutes classes sociales confondues) – une telle confrontation, donc, révèle qu’il s’agit là d’une distorsion documentaire. Parfois même, la seule confrontation des publicités entre elles suffit à démasquer la déformation.

Démonstration au fil des huit négatifs qui suivent accompagnés de leur huit développements.

1 Je paraphrase ici une expression de Charles Baudelaire : Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ? A coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. Source : Baudelaire, Charles, « L’Artiste, homme du monde, homme des foules et enfant », in Le Peintre de la vie moderne, Le Figaro, 1863, III.

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Négatifs VII – (Non) Lieux de l’enfance – Mode d’emploi

Cette septième série de négatifs est pensée comme un jeu de cache-cache avec l’enfance : là où l’enfant est/n’est pas d’après les images publicitaires. Cette quête des lieux et non-lieux de l’enfance se déploie dans deux directions : dans les représentations publicitaires, d’abord, dans les lieux réels, ensuite, tout en se gardant néanmoins de traiter l’image publicitaire comme un miroir neutre et objectif de la réalité. Cette série des (non) lieux est composée de huit négatifs. Je pars d’une image-source qui sert de racine aux développements qui suivent : une publicité pour des cigarettes qui se prend pour objet et se met elle-même en scène. Cette publicité a pour décor une rue de Shanghai (Thibet Road précisément), où des passants, des hommes et des femmes mais tous des adultes, défilent devant une affiche publicitaire faisant la promotion d’une marque de cigarettes. Le choix de cette publicité a été motivé par l’absence d’enfant sur cette image, comme pour les négatifs précédents. Ce négatif de l’enfance est ici le moteur d’une interrogation sur le lieu : le fait que cette scène se déroule dans une rue, à l’extérieur, explique-t-il l’absence d’enfant ? Peut-on généraliser cette absence d’enfants dans les scènes urbaines à d’autres publicités, à la publicité en général ? La publicité relaie-t-elle par là cette idée répandue que l’enfant est un être fragile, à protéger et à confiner dans l’espace domestique, pour en préserver et en prolonger la vie. L’enfant des publicitaires est-il un être d’intérieur ?

Chaque négatif correspond ensuite à la formulation visuelle d’une hypothèse de recherche, d’une question historique posée à l’image-racine. Chaque négatif fonctionne par paire : à la pellicule narrative est associé un texte explicatif, qui en est le développement. Chaque développement déroule le raisonnement qui a présidé aux choix des images, à leur associations et leur mise en cohérence. L’articulation entre la pellicule et son développement s’effectue essentiellement par un système de numérotation et de renvoi.

 

Itinéraire visuel du négatif VII : une structure mi-arbre mi-réseau
Itinéraire visuel du négatif VII : une structure mi-arbre mi-réseau

Ce système provisoire est insatisfaisant. Un outil numérique permettrait de créer par son interactivité des passerelles plus intelligentes et plus dynamiques : par exemple, faire apparaître les développements par un clic, ou en passant sur les images ou même sur certains éléments de l’image, et inversement, accéder directement aux images ou aux visual narratives à partir d’un fragment de raisonnement verbal. On se heurte une fois encore au limites de la page web ou du blog qui enserre et fige le récit dans schéma bien linéaire. Une structure réticulée mi-arbre, mi réseau1 serait plus adaptée (voir le schéma ci-contre, qu’un outil de mind mapping rendrait plus propre, plus esthétique et plus évolutif… mais aussi plus long à réaliser !). La dimension arborescente est donnée par l’image-racine à partir de laquelle se déploie les intuitions et les hypothèses de travail, comme autant de branches et de ramifications. La dimension réticulée se justifie parce que les hypothèses ne sont pas strictement hiérarchisées et ne suivent pas une logique généalogique (une hypothèse étant « mère » d’une autre hypothèse « fille »). La structure proposée autorise une navigation beaucoup plus libre. Certaines hypothèses peuvent être rapprochées plutôt qu’apparentées, pour former des agrégats, des nuages ou des constellations d’hypothèses. A partir d’une hypothèse nucléaire (visualisable sous forme de noyau) graviterait des hypothèses satellites ou électrons, plus ou moins proches. Leurs interactions peuvent varier en fonction du point de vue qu’on adopte et de l’itinéraire qu’on choisit.

Pour dépasser la linéarité du blog, j’envisage en parallèle d’exploiter à nouveau l’outil Scalar : ses fonction tag, path et ses diverses visualisations devraient permettre d’établir des liaisons transversales et moins hiérarchiques entre mes négatifs.

Ces huit négatifs ont été l’occasion de tester un moteur narratif d’une puissance insoupçonnée : la confrontation d’images à l’état brut, qui s’efforce de faire un usage économique des mots du discours verbal, à défaut de pouvoir en faire totalement l’économie. A condition d’être soigneusement sélectionnées et agencées les unes par rapport aux autres, les images, par leurs seules associations, deviennent de formidables machines à fabriquer des hypothèses historiques. Pourvu que la sélection visuelle et la construction du récit ne soient ni gratuites ni soumises à des préoccupations purement esthétiques, les négatifs deviennent un laboratoire pour confirmer ou infirmer des hypothèses de départ, et pour faire émerger de nouvelles hypothèses de travail. D’un point de vue interne, le négatif est une mise en série réfléchie d’images qui permet de dérouler ou développer un raisonnement à partir d’une hypothèse de départ, qui sera finalement infirmée ou confirmée au terme du négatif. En passant à la bande suivante, on avance une nouvelle hypothèse qui sera à son testée au fil du négatif : le passage d’un négatif à un autre permet ainsi de (re)constituer un itinéraire visuel de recherche. Chaque bande individuelle constitue donc un fragment du raisonnement (une hypothèse, un argument et son exemple, un contre-argument et contre-exemple). L’ensemble des bandes forme un tout cohérent. La succession et l’enchaînement des bandes permet de suivre un itinéraire de réflexion. Le développement se joue donc à deux niveaux : développement du négatif – soit un argument individuel – et développement du film – soit l’ensemble du raisonnement.

Ce format reste lui-même très linéaire. Mais par rapport à une narration verbale, il devrait être plus facile d’isoler des fragments de discours : au prix de quelques réaménagements, chaque négatif pourrait être prélevé et intégré dans un autre développement, sans que l’ensemble perde sa cohérence.

Expliciter le processus de sélection des images n’est pas toujours facile. Pourquoi telle image plutôt que telle autre ?  Les choix sont souvent contraints par les sources disponibles. Ils ne sont d’ailleurs  jamais définitifs : sans cesse remis en cause en rencontrant d’autres images qu’on estime plus appropriées à la démonstration, mais qui peuvent conduire en retour à repenser l’ensemble du développement. La surabondance des matériaux et leur apparente redondance rend ce processus de sélection délicat et soumet la construction du récit à une grande instabilité. Il faut s’assurer d’avoir des fondations suffisamment solides, capables de résiste au grand (remue)-ménage des images, avant de se plonger à corps perdu dans ce bain de culture visuelle. Ces fondations, quelles sont-elles ? L’hypothèse et l’intuition de départ, d’un côté, le résultat auquel on espère arriver, de l’autre : deux points d’ancrage extrêmes auxquels il faut arrimer le développement visuel, qui ne peuvent finalement qu’être fixés par des mots !

Ces huis négatifs ont enfin été l’occasion d’esquisser des pistes de recherche que je souhaite développer à l’avenir : sans briser le suspense, je conçois cette septième série comme un travail préparatoire pour une autre à venir qui s’intitulerait tout simplement Enfances. Cette série éprouvera l’unité de la catégorie enfant/enfance : en déroulant ses multiples visages (âges, sexes, classes, lieux, temps, moments, activités, objets, compagnons de l’enfance) et ses métamorphoses au cours du temps. Elle mettra à l’épreuve quelques intuitions encore fragiles et incertaines, nées de ma fréquentation encore trop irrégulière et superficielle de l’iconographie publicitaire :

  • concernant les limites externes du domaine de l’enfance : la tendance à une démarcation croissante entre enfants et adultes, à la spécialisation de l’enfance comme un âge spécifique et singulier : un affinement du regard sur l’enfance, qui se manifeste par plus de réalisme, le souci de représenter les traits spécifiques de l’enfant, autant dans sa physionomie que dans sa psychologie, ses besoins, ses désirs, et son caractère
  • concernant l’unité interne du domaine de l’enfance : la tendance à une différenciation croissante des âges et des sexes :
    • du côté de l’âge, on observerait un phénomène de rajeunissement : émergence du bébé et du nouveau-né en amont, puis de l’adolescent et du jeune à l’aval, grignotant de part et d’autre la plage médiane et mal différenciée de l’enfance, elle-même de plus en plus subdivisée et segmentée ;
    • du côté du sexe, on observerait une différenciation croissante, sinon une ségrégation entre les sexes, à partir de 6-7 ans. Après une première enfance marquée par une relative indifférenciation, les traits physiques et les parures, d’une part ; les traits psychologiques et les fonctions sociales surtout, d’autre part, tendraient à ce singulariser. Cette différenciation serait visible sur les images publicitaires : les petites filles y occuperaient des lieux spécifiques, seraient occupées à des activités spécifiques, et seraient vêtues de manière différente des garçons. Cette différenciation progressive au cours de la croissance de l’enfant n’est pas l’apanage de la modernité publicitaire : elle est plus ou moins explicite dans des sources non publicitaires relatives à l’enfance (traités de médecine et de pédagogie, manuels à l’attention des familles, témoignages populaires, iconographie variée : peintures, photographies) depuis plusieurs siècles. Reste à savoir si cette relative permanence et cette convergence des discours sur le sexe de l’enfance subit des inflexions historiques au cours de notre période : la modernisation (notamment son volet consumériste) renverse-t-elle cette tendance dans le sens d’une indifférenciation et d’une égalisation des sexes, à la faveur des revendications féministes, nationalistes et de l’émergence de la femme-consommatrice et gardienne du foyer ? Ou bien réaffirme-t-elle cette séparation, et de quelles manières : retarde-t-elle l’âge de la différenciation sexuelle ou bien la rend-elle plus marquée et plus précoce au contraire ? Comment se manifeste cette plus ou moins grande différenciation ? Comment est-elle représentée sur les images, actée ou non dans les pratiques ? Ce qu’on ne peut établir qu’à partir d’autres sources comme les photographies, les théories réformatrices ou les témoignages des pratiques quotidiennes et ordinaires.

1 Moretti, Franco, Graphs, maps, trees : abstract models for a literary history, London, New York, 2005.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Une histoire photographique de l’exode russe à Shanghai (1918-1940) : retours de la conférence d’Andrei Korliakov à l’IAO

Couverture IV volume 7.qxdCe jeudi 6 février le séminaire de l’Institut d’Asie orientale accueillait Andrei Korliakov pour une conférence sur l’histoire de l’exode russe à Shanghai de 1918 à 1940. Cette séance a également été l’occasion de réfléchir à la possibilité d’écrire l’histoire à partir de photographies, ainsi que sur la méthode et le statut d’une historiographie non-académique, parfois problématique.

Qui ? Andrei Korliakov est un historien atypique : autodidacte et collectionneur d’images, il poursuit depuis près de vingt ans le projet d’écrire l’histoire avec des images, à partir des images, essentiellement photographique. Son extériorité académique lui a peut-être inspiré cette approche originale de l’histoire, qui gagne également les historiques professionnels depuis les années 1990 au moins. Ainsi libéré (un peu trop parfois…) des contraintes et habitus universitaires accumulés lors de nos formations académiques, les images occupent une place centrale dans son travail.

Quoi ? L’immigration russe dans le monde après la révolution de 1917 est le thème fédérateur d’Andrei  Korliakov de manière générale. Cette séance consacrée aux exilés russes en Chine n’est qu’une partie d’une oeuvre qui tend à devenir colossale : près d’une dizaine d’ouvrages autopubliés, d’au moins 500 pages chacun et entièrement composés de photographies, sont parus depuis son Histoire illustrée de l’exode russe (1999).

Toutefois, ce billet porte moins sur le contenu de son travail que sur sa méthode, la fabrique parfois problématique de cette histoire photographique et non-académique. Quatre moments jalonneront ce parcours critique, retraçant l’itinéraire de recherche historique : les sources d’abord, les horizons et les principes de recherche ensuite, ses conditions et ses outils, et sa mise en récit, enfin.

I. Les sources et la méthode de collecte : historien-chasseur, historien-cueilleur ?

Pour collecter ses images, A. Korliakov puise à trois sources :

Première voie : une récolte aléatoire fondée sur le bouche-à-oreille. L’intérêt de Korliakov pour les images historiques de l’exode russe provient d’une curiosité à l’égard de photographies rencontrées par hasard, chez une exilée russe qui les avaient accrochées aux murs de son appartement parisien. De cette rencontre visuelle fortuite a surgi le projet d’une exposition, qui a attiré de nombreux exilés ou descendants d’exilés russes. L’historien a ainsi pu nouer de nouveau contacts, trouver de nouvelles sources. Certains descendants venus à l’exposition  ont accepté d’ouvrir et parfois de donner leurs photographies. Mais la coopération est plus ou moins facile. Des blocages se manifestent lorsqu’il est question de mémoire, ou d’intimité (refus de publier des photos de mariage, même anciennes). Cette méthode de collecte suggère deux remarques.

D’une part, elle rend compte d’un rapport peu classique de l’historien à ses sources, un rapport spécifique peut-être aux sources iconographiques : ce sont les images qui viennent à l’historien visuel, à l’inverse de l’historien conventionnel qui part d’abord à la rencontre des textes en se rendant aux Archives ou en bibliothèque, par exemple.

D’autre part, cette méthode s’apparente à ce crowdsourcing en plein essor dans le monde numérique, mais qui soulève deux problèmes majeurs. ? Outre le problème technique (procédure de scan, enjeux de conservation, se pose une question éthique fondamentale : le crowdsourcing ravive les frictions entre histoire et mémoires, entre  recherche en histoire et demande d’histoire. L’historien crowdsourcier, plus encore que ses prédécesseurs, ne risque-t-il pas de se trouver confronté à des commandes et demandes d’histoires contradictoires, forcé d’arbitrer et de prendre parti entre les mémoires ? Sur cet enjeu mémoriel se greffe la question des droits à l’image, dans un environnement juridique encore très instable, où tout se règle au cas par cas. Il faudrait imaginer des arrangements, des accords, une charte des bonnes pratiques, une sorte de contrat, notamment pour construire des bases de données à partir de fonds d’archives bien identifiés.

Deuxième voie de collecte : les puces : ici, on retrouve le sens normal de la quête documentaire : l’historien redevient ce braconneur qui part à la chasse aux images…

Troisième voie : Internet et les recherches sur les sites e-bay ou delcampe : une méthode qui tente de tirer profit du nouvel environnement numérique, mais se révèle plus aléatoire encore.

II. Les principes de recherche : une éthique policière et conservatrice

L’éthique de recherche d’Andrei Korliakov repose sur trois principes, qui peuvent irriter parfois l’historien héritier de la nouvelle histoire :

1) Un principe d’authentification / falsification : l’historien Korliakov est avant tout enquêteur ou un détective, qui conçoit la recherche historique comme une enquête policière, fondée sur la quête d’indices qui permettrait de déterminer LA vérité historique. Pour lui, la photo a le statut de preuve : elles servent à orienter l’enquête vers la vérité qui en est le terme. L’historien détective cherche quelle LA bonne légende, la vraie légende, noyée au milieu d’une trentaine de légendes différentes : c’est le cas d’une photo représentant un officier russe interpellant les exilés russes à leur arrivée à Constantinople, leur recommandant de n’abandonner leur nationalité que s’ils n’avaient pas le choix et de ne jamais se mêler des affaires intérieures du pays d’accueil. C’est un détail vestimentaire sur l’uniforme d’un officier, rendu visible par le zoom sur une photo en haute résolution, qui a fait émergé LA vérité, nous a confié l’enquêteur. Mais peut-on encore parler d’histoire quand on méprise la diversité même de ces légendes, qu’on ne s’interroge pas sur leurs coexistence et leurs contradictions, sur le pourquoi de leur coprésence ? De ce premier principe découle le deuxième :

2) Un principe d’identification : authentifier la photographie suppose pour Korliakov d’identifier les personnages avant tout. Ces personnages sont relativement connus, leur histoire est documentée. C’est une histoire qui ressuscite finalement la biographie, même si elle sollicite la photographie et le portrait. Elle renoue en partie avec une histoire héroïque : c’est mois l’histoire des anonymes et de la vie quotidienne qui semble intéresser Korliakov, même si cette quête identitaire des militaires nommés et parfois célèbres, est une voie d’accès indirect vers les anonymes, les civils, la vie quotidienne les gens ordinaires pour lesquels ils sont parfois célèbres. Et lesdits militaires n’appartiennent jamais qu’à un seul clan… Si le regard de Korliakov se porte surtout sur les personnages, les portraits et les visages, ceux des militaires plutôt que des civils, le généalogiste de l’exode russe redevient parfois historien lorsqu’il reconnaît que ces images rendent aussi l’atmosphère de l’époque. Une photographie de rue prise dans le quartier russe à Shanghai montrant des enseignes et des panneaux écrits en russe e rue  témoignent d’un espace saturé par la langue russe. Cet environnement visuel devait atténuer le sentiment de dépaysement et déracinement pour les exilés : comme un morceau de Russie emporté avec eux, la rue est le lieu où se reconstitue un environnement familier. Du point de vue de la méthode, les photographies aident ici l’historien à reconstituer la culture visuelle et sensorielle des contemporains. Par cette immersion dans le passé, elles bâtissent une histoire plus sensible.

Ces deux premiers principes s’enracinent sur un troisième, qui les rend possible :

3) Un principe de conservation et de restauration : dans la mesure où c’est la qualité de l’image qui conditionne l’authentification et l’identification, le travail de restauration des images est premier, dans les deux sens du terme préalable et primordial. La photo a ici le même statut que le patrimoine ou l’oeuvre muséographique. L’image doit être réparée et épurée de toutes souillures ou écorchure pour être lisible et exploitable. La résolution doit être de haute qualité pour pouvoir zoomer et faire apparaître des détails et des indices invisibles à l’oeil nu. Mais qu’est-ce que restaurer, sinon toujours manifester cette obsession d’une vérité originelle, équivalente de la vérité historique recherchée par l’authentification et l’identification coûte que coûte ? Que devient cette vérité matérielle des sources éprouvées par les rigueurs du temps, ou les lacérations volontaires des acteurs, fruits de leurs passions et de leurs mémoires contradictoires ? Restaurer, n’est-ce pas aussi effacer les traces qui rendraient possibles une autre histoire, une histoire des images saisie dans leur matérialité et leur fragilité, plutôt que des personnages et faits sont elles seraient le support, la témoignage, la preuve ?

III. Les conditions et les outils de la recherche

Sur le plan matériel, Korliakov recourt largement aux techniques de restauration des images qui ont déjà été mentionnées, et que nous ne développerons pas. Concernant les outils d’analyse ou de traitement des images, il mobilise les ressources de l’informatique : notamment le zoom qui permet de repérer les détails qui deviennent des indices et transforment la photo en preuve. Les photographies sont pourtant loin d’être un reflet de la vérité historique supposée, une fois retouchées et redimensionnées (si la hauteur est conservée, la largeur de l’image est doublée, reproduite sur une double page). Au plan des outils théoriques et bibliographiques, le détective historien préconise une double acculturation aux images et à la période historique :

  • une acculturation par les textes, d’abord : les sources écrites, primaires et secondaires : Korliakov est conscient que les images ne parlent pas d’elles-mêmes. Il reconnaît que c’est à partir de la connaissance qu’on s’est forgée de la période, par d’autres moyens, que l’on peut interpréter les images. Toutefois, les sources et la méthode de cette acculturation mériteraient d’être explicitées.
  • une acculturation par les images elles-mêmes : c’est par la fréquentation régulière, cumulative et assidue des photographies, que l’historien peut se familiariser avec les images et les visages qu’ils rencontrent, qui reviennent, se répondent et se contrarient parfois. Selon Korliakov, la connaissance historique commence par la reconnaissance visuelle. C’est par cette familiarité progressivement acquise que l’historien peut espérer se forger une solide culture visuelle de la période.

IV. La mise en récit

Et le récit dans tout ça ? Comment s’articulent les images et les mots, la matière littéraire et la matière iconographique ? Les mots ne servent pas seulement à déchiffrer, identifier, authentifier les images au cours du processus de recherche. Ils interviennent aussi pour raconter, communiquer, argumenter, lorsqu’ils sont mobilisés dans la construction du discours historique. Quel est le ratio images/textes dans ces livres volumineux de Korliakov ? Et la répartition entre les différents types de texte : les légendes, plus ou moins authentiques (et les légendes identifiées comme fausses, d’ailleurs, ont-elles  droit de cité malgré tout dans le livre fini) ; les descriptions et le récit de l’historien ? Je n’ai guère eu le temps de feuilleter les volumes, mais il en ressort d’emblée qu’ils sont presqu’exclusivement constitués d’images associées à des légendes écrites par l’historien, assez longues, essentiellement descriptives et donc redondantes par rapport à l’image. Les pages sont ici et là ponctuées d’images d’archives (lettres, papiers d’identité et diverses archives du for privé) qui sont censées orienter la contextualisation des images. Mais leur sélection n’est guère explicitée. Les ouvrages ont tous la même structure : l’historien a fait le choix de suivre la chronologie de l’exode : le départ, le voyage, l’arrivée, l’installation, la vie quotidienne… la mort…

Si cette histoire amateure a pu hérisser certains spécialistes, elle a toutefois le mérite de soulever de nombreuses questions chez l’historien professionnel…

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Négatifs de l’enfance (VI) – Enfances sans enfants

Enfances sans enfants (1) –  Détournement du langage de l’enfant EnfanceSansEnfant(1)Langage

Enfances sans enfants (2) – Détournements du corps de l’enfant

EnfanceSansEnfant(2)CorpsEnfances sans enfants (3) – Détournements de l’imaginaire enfantin

EnfanceSansEnfant(3)ImaginaireEnfances sans enfants (4) – Détournements des fêtes pour enfants

EnfanceSansEnfant(4)Fêtes

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Négatifs de l’enfance (V) – Un monde d’adulte – Cigarettes (1)

Un monde d’adultes – Cigarettes (1) – Virilités

MondeAdulte(1)Virilité(b)Un monde d’adultes – Cigarettes (2) – Féminités MondeAdulte(2)FéminitéMondeAdulte(3)Couples(b)

Un monde d’adultes – Cigarettes (3) – Couples / Entre-soi

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Négatifs de l’enfance (IV) – Les dangers de la domesticité moderne

DangersVentilo

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Cinématographie (muette) de l’enfance

Essai d’écriture cinématographique (et silencieuse) de l’histoire publicitaire

Sonder les silences et les absences de l’enfant dans la publicité pour en comprendre les présences, les représentations et les pratiques adulte.

En attendant l’Outil magique à produire des histoires visuelles, voici quelque projections (cinémato)graphiques de ce qu’on aimerait pouvoir faire (en mieux), avec ce premier cas : trois négatifs de l’enfance à travers la publicité : la guerre, la vieillesse et la mort.

Négatif de l’enfance (I) : la guerre

GuerreNégatif de l’enfance (II) : la mort

MortNégatif de l’enfance (III) : la vieillesse

Vieillesses

Au terme de ces premiers bricolages projectifs, exprimons quelques frustrations – et donc des attentes vis-à-vis d’une future machine à fabriquer des récits visuels :

  • pouvoir ajouter autant d’images qu’on le souhaite et pouvoir faire défiler la bande (sur le modèle des visual narratives sur la plateforme MIT Visualizing Culture)
  • pouvoir faire parler mes témoins/sources (cf. nég.III)
  • trouver un système de renvoi à la fois efficace et esthétique pour les références bibliographiques et autres (nég. III)
  • pouvoir agrandir les images pour accéder à un haut niveau de détail (ici, on n’y voit rien…)
  • pourvoir décomposer les images en éléments cliquables, donnant accès à des couches d’informations diverses, et pouvoir hiérarchiser ces strates (factuelles/descriptives, interprétatives, liens vers d’autres images ou contenus en général, internes ou externes à notre plateforme) -> ce serait d’autant plus appréciable (nécessaire ?) dans le cas des images publicitaires, qui constituent des images composites complexes, emboîtant des discours et des niveaux de réalité très divers (slogan, marque, image et fragment d’image, texte informatif, narratif ou humoristique, nom de la compagnie, localisations…)
  • pouvoir tagger des images, ou n’importe quel contenu même (fragment d’image, texte, visual narrative en entier…) pour les renvoyer vers d’autres contenus qu’on veut lui associer, qui porterait le même tag (cf. ce que propose Scalar) et permettre ainsi une sorte de circulation interne

Anything else ?

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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De Shiseido à la publicité shanghaïenne : genèse d’un souci narratif

Mon exploration récente de la plateforme « MIT Vizualizing Cultures » a fait émerger un problème propre à mes sources publicitaires. En observant de près les modes d’articulations texte/image que cette plateforme propose, j’ai pris conscience que la complexité des images publicitaires (leur hybridité formelle et générique, les différents niveaux de discours qu’elle font cohabiter) nécessitait un outil capable de répondre à cette complexité. Certes, toutes les sources historiques sont complexes et articulent de même plusieurs niveaux d’informations. Mais dans le cas de la publicité, cette hybridation est à mon avis plus radicale encore, et à ce titre ce type de document joue le rôle de révélateur et de moteur.

Il faut donc un outil qui permette de différencier et hiérarchiser les trois principaux niveaux discursifs qu’on trouve sur une image publicitaire :

  • un niveau textuel : des informations textuelles, elles-même de nature diverses : nom du produit ou de la marque, slogan, informations diverses plus ou moins détaillées, qui adoptent différentes formes (narratif/descriptif), se déploient sur différents registres (sérieux – premier degré / humour – décalé ou détourné…) et ont différentes fonctions (informer ou éduquer/moraliser, alerter, émouvoir, faire rire ou pleurer…). Le texte lui-même peut avoir une forte dimension visuelle (jeux sur la typographie ;  sur la disposition spatiale)…
  • un niveau visuel : qui se décline lui-même sur plusieurs plans : images du produit, de personnage, de décor, qui jouent là encore sur différents registres (réalisme, abstraction (pas de décor, ni de paysage, formes épurées…), irréalisme parfois) et ont aussi différentes fonctions (informer / divertir / émouvoir…) en fonction de leur articulation au texte souvent (substitution au texte – condensation vs complément – redondance – insistance – développement – explicitation), etc
  • un niveau métadiscursif : outre ces informations internes et visibles, inscrites DANS la publicité, l’image publicitaire abrite des données extra-documentaires : une sorte de « hors champ » publicitaire, présent derrière les citations, les renvois, les références convoquées dans la publicités :
    • références littéraires ou artistique, nombreuses, qui témoignent d’un haut degré de culture des publicitaires, contrairement à la réputation de « culture de masse » ou « sous-culture » qui entoure la publicité
    • références à d’autres publicités aussi, qui contribuent à l’émergence d’une culture publicitaire autonome, et participe de leur « pouvoir » fondé sur la répétition – « matraquage » disent les mauvaises langues… – un fonctionnement « en réseau ») : comme pour les textes littéraires ou les oeuvres d’art, la publicité joue sur l’intertextualité et l’intericonicité. Ces effets de renvois et de citations sont plus ou mois codés, plus ou moins explicites et conscients.

L’articulation des différentes strates de discours est donc subtile et complexe… Des solutions pour hiérarchiser tout cela ?

L’historien débarque : l’affaire se complique, car il a besoin lui-même d’articuler classiquement trois niveaux de discours :

  • le discours des sources, ou plutôt LES discours, comme on vient de le voir
  • les métadonnées (références du document) : auteur, date, lieu, source d’origine, mots-clés… etc. Il faut respecter les standards en vigueur, mais aussi réfléchir aux champs spécifiques dont on a besoin pour tel ou tel type de source, et qu’on peut remplir : dans le cas de la publicité, beaucoup de ces informations sont lacunaires, sans qu’on puisse espérer les trouver un jour… Par exemple, combien de publicités signées, pour combien d’anonymes ? Comment faire face à la mutabilité des supports, l’infinie circulation des images, qui les rend difficilement « traçables »…etc.
  • le récit de l’historien proprement dit : ce qu’il a à dire sur/à partir de ces sources (décrire, analyser, interpréter, confronter) et comment le dire : par le texte, les images, les deux ?

-> Des astuces pour nouer pratiquement tous ces tracas narratifs ?

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Retours sur MIT Visualizing Cultures

MIT Vizualizing Cultures - Visual narrative "Selling Shisheido"
MIT Vizualizing Cultures – Visual narrative « Selling Shisheido »

Suite à notre dernière séance d’atelier « Histoires Visuelles », je suis retournée explorer le site « MIT Vizualizing Cultures » (qui se définit comme « Image-Driven Scholarship« ) pour voir si on ne pouvait pas leur emprunter quelques-uns de leurs « trucs » visuels pour notre propre projet. J’ai pris l’exemple de « Shiseido » (une compagnie japonaise de cosmétiques fondée à la fin du XIXe et qui existe toujours, et dont on a conservé de nombreuses publicités).

Pour le cas de Shiseido comme pour  chaque thème/unité thématique,  quatre types d’espaces numériques ou quatre formes de « récit » visuel sont proposés (je les présente graduellement par ordre croissant d’intérêt selon moi) :

  1. un cours (curriculum) classique, découpé en « leçons », sans images
  2. un essay sous forme de récit conventionnel, qui reste prisonnier du format du livre et de la page
  3. une galerie d’images (format de la « grille » ou mosaïque) qui se contente de juxtaposer les sources « brutes » en taille « réelle »
  4. des visual narratives où le texte se limite à un chapeau introductif qui donne des éléments de contexte, suivi d’une pellicule d’images

1. Je ne reviens pas sur le cours, sans réel intérêt pour nous

2. L’essay

MIT Vizualizing Cultures - Essay "Selling Shisheido" by Gennifer Weisenfeld
MIT Vizualizing Cultures – Essay « Selling Shiseido » by Gennifer Weisenfeld

L’essay se réduit à un récit conventionnel, qui reste prisonnier du format du livre et de la page. Il est découpé en chapitres, entre lesquels on peu librement naviguer par un clic sur les titres des chapitres, le plan est annoncé en haut et en bas de la page, disposé verticalement. La page est classiquement divisée en deux espaces :

  • le coeur de la page proprement dit, qui accueille le récit et les images directement intégrées (qui n’ont donc qu’un statut d’illustrations)
  • les marges qui accueillent les annotations marginales, des renvois, les références aux sources, des liens hypertexte vers des contenus externes (bases de données où les sources ont été puisées, ressources diverses…)

Mais le coeur de la page joue lui-même sur trois niveaux :

  • le texte/récit historique proprement dit
  • les illustrations intégrées au récit, juxtaposées, légendées. Certaines légendes « cliquables », donnant accès aux sources ou à des références, ou permettant d’agrandir les images. Mais les images elles-mêmes sont figées et fermées : elles ne sont pas directement cliquables, on ne peut pas les agrandir ou interagir avec. Elles sont simplement juxtaposées, avec deux formes d’association : image/texte et image/image. Même si la mise en page est plus « esthétique » que dans un ouvrage papier classique (avec un « album de famille » ou « photo souvenir » parfois…), on reste dans la pure décoration sans intérêt narratif ou argumentatif.

-> ce sont bien de simples illustrations

  • les couleurs : une page bicolore gris/blanc pour différenciées des niveaux de discours différents : visiblement, le blanc pour le coeur du discours et les généralités, le gris pour les études de cas ou les points plus anecdotiques (étude d’un produit précis, comparaison avec l’Occident…) -> utiliser les couleurs pour jouer sur les échelles (macro/micro) et pour hiérarchiser le discours (idée/exemple – illustration)

3. Les galeries d’images

Elles adoptent le format de la « grille » ou de la mosaïque qu’on a identifié l’autre jour. Noter que leur galerie se contente de juxtaposer les sources « brutes ». Chaque galerie contient des  images de natures très diverses (photos, peintures, publicités…). Les différences de taille ou de format entre les images (plus ou moins oblongues, carrées ou rectangulaires…) ne semblent pas correspondre pas à un choix de l’historien comme on le souhaite, mais aux différences de taille « réelles » des images, pour donner une idée de leur matérialité et évaluer leur poids relatif peut-être (un choix qui se défend malgré tout). Les métadonnées sont très pauvres, non conformes au standard, non disposées dans des champs spécifiquement alloués suivant une classification conventionnelle (date, auteur, lieu, source…) : elle n’apparaissent donc pas clairement, on devine vaguement la date seule dans le titre du doc.

Navigation à l’intérieur de la galerie. Il est possible de cliquer sur une image pour l’agrandir, puis à partir de là de naviguer vers l’image suivante ou précédente, ou de revenir à la galerie.

Navigation d’une galerie à l’autre : chaque unité thématique est constituée de plusieurs collections/galeries navigables, mais on ne pas naviguer « en interne », il faut repasser par un menu externe découpé classiquement en chapitres. On trouve dans chaque galerie des  images de natures très diverses (photos, peintures, publicités…). Le principe  de classement retenu n’est guère rigoureux (pas une typologie au sens strict), avec trois critères de classement : date (galerie chronologique), thème (galerie thématique), nature de l’image (galerie générique : que des photos par ex). Mais le croisement des critères peut se montrer intéressant.

4. Les visual narratives

Le texte se limite à un chapeau introductif qui donne des éléments de contexte, suivi d’une pellicule d’images agencées dans l’ordre chronologique qu’on peut faire défiler verticalement, de droite à gauche ou inversement – on reste donc dans un modèle linéaire et chronologique très classique. Pour chaque visual narrative, les métadonnées sont limitées au strict minimum (titre et date), placées sous l’image : elles ont le statut de « légende » classique. Les images ont la même taille : la pellicule tend à « niveler » et aplatir les sources, évacuant leur matérialité, d’une part ; l’outil ne semble pas laisser à l’historien la possibilité de choisir la taille relative des images comme on voudrait le faire nous-mêmes, d’autre part. Concernant le texte d’introduction, il est court et économe, cherche l’efficacité, mais le fait de le place avant la pellicule suggère qu’il prime et oriente la « lecture » des images qui suivent (sauf si on choisit de lire de droite à gauche…) : on arrive aux images déjà les yeux déjà tout embués de préjugés… Plusieurs visual narratives sont regroupés sur un même thème, on peut naviguer de l’un à l’autre en cliquant sur les titres de « chapitres » : comme pour les galeries, on conserve un système de navigation très conventionnel, donc, externe au visual narrative et tributaire là encore du format livre : on pourrait imaginer au contraire une navigation « interne », par un système de renvois internes à chaque narrative (par exemple, une image dans un narrative donnerait accès à une autre dans un autre récit… mais ça complique l’affaire).

 

Une critique générale pour finir : il n’y a pas de liens entre les différentes collections/unités ou  « ensembles thématiques » (je ne sais comment les appeler) qui sont hebergés sur la plateforme. On est obligé de repasser par la case « Unit« , qui offre deux visualisations possible (text view/icon view). Un peu dommage : on pourrait imaginer des itinéraires transversaux plus complexes, en interne (sauter des cosmétiques aux samouraï par exemple…)

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Photographic Histories : quatre compositions historiographiques, d’après Li Huai

Je dédie ce billet et les compositions qu’il accompagne à l’artiste Li Huai, qui m’a gentiment permis de rendre visibles quelques-unes des très belles photographies qui constituent sa série « Legacy«  (2012) : un témoignage photographique des traces actuelles de la Révolution culturelle dans la région du Jiangxi.

Dans un de ses messages, l’artiste se disait impatiente de lire mes réflexions SUR ses photos (« thoughts ON »). Mais de mon côté, je songeais plutôt à des réflexions A PARTIR ou AVEC (WITH/THROUGH) les photographies : pouvais-je penser et écrire à partir et avec la matière même de ces images ? Pouvais-je construire un récit purement visuel, qui aurait été l’hommage le plus fidèle rendu à la photographe, d’une part, à la genèse visuelle de ces réflexions, d’autre part, dans la mesure où ces « thoughts » étaient justement nées de ces images lors d’une projection en présence de l’artiste, de ces images et de ces images seules  – ma trop fragile connaissance du chinois me rendant incapable de déchiffrer les slogans et les inscriptions sur les murs photographiés ? Ainsi, comment pouvais-je mieux reproduire l’émergence visuellement guidée (visual driven) de ces pensées, sinon en essayant de composer un récit lui-même entièrement visuel ? Un récit qui tenterait de recréer cette genèse visuelle, à sa manière, en évitant que le flot ex post des mots ne vienne submerger les photographies qui leur avait donné naissance ? En évitant que le texte-enfant ne vienne de ses cris, de ses pleurs et ses bavardages, cannibaliser les images-mères et en étouffer la voix ?

Je ne fais pas de ces photographies d’artiste un usage documentaire ou historien. Mes récits visuels n’ont ici aucune prétention à une quelconque « scientificité » et ne sont pas animés par une quête de « vérité » historique. Ils se donnent eux aussi comme sensibles : guidés plus modestement par des émotions et des associations d’images-idées que m’ont inspirées le travail de l’artiste.

J’ai conscience et je déplore les contraintes du format blog et le statisme de la page web. Un format trop statique mais aussi trop logocentré, bien impropre à la « raison graphique » que je cherche à déployer ici : une logique visuelle idéalement pure, fondée sur l’association d’idées-images et guidée par le seul itinéraire du regard. Un itinéraire balisé, certes, mais en partie tracé par l’œil du lecteur – spectateur. Une logique de la suggestion et de la proposition, plutôt que l’affirmation ou l’injonction. Je ne cherche pas à imposer un sentier battu, mais à suggérer des pistes au lecteur-spectateur qui peut à chaque nouvelle lecture visuelle emprunter un chemin différent, celui lui sied le mieux, voire en inventer de lui-même. Je cherche à rendre le lecteur co-acteur et co-auteur de ce récit visuel, complice et co-responsable de mon itinéraire de pensée et d’écriture.

Je dois ici reconnaître ma dette envers trois sources d’inspiration majeures pour ces compositions :

  • d’abord le cinéma muet (notamment le Modern Times de Chaplin – auquel j’ai récemment consacré un billet), ou encore ce déroutant roman-graphique, trop peu connu, de Martin Vaughn-James, intitulé The Cage (1975). Ces deux références m’ont inspiré précisément les modalités d’articulation entre images et textes minimalistes, l’itinéraire visuel guidé par le déplacement du regard, et les jeux d’échelles ou de focale d’une image à l’autre.
  • ma troisième source provient des bandes dessinées d’Enki Bilal, auquel j’ai également consacré un billet il y a peu, et qui a particulièrement enrichi mes réflexions sur les couleurs et ma composition chromatique.

Consciente des limites du blog donc, j’expérimente en parallèle une version de ces compositions à l’aide de l’outil Scalar, que j’espère bientôt pouvoir rendre publiques. Pour l’heure et pour contourner les contraintes de la page web, j’ai dû faire trois choix par défaut en vue d’articuler au mieux textes et images :

  • le texte comme titre : le plus économique et minimaliste possible, afin de ne pas étouffer les images, ces textes visent simplement à suggérer une orientation narrative ou une interprétation. On reconnaîtra ici un procédé du cinéma muet, une familiarité avec certaines pages de The Cage.
  • le texte comme légende de l’image : pour des textes plus longs, avec ce regret toutefois que la légende s’impose et s’affiche systématiquement, sans qu’il soit possible de rendre optionnelle sa mise en visibilité. On aimerait pouvoir rendre cette apparition facultative, par un simple clic, ou par le passage du curseur sur l’image. Scalar devrait permettre d’y remédier, puisqu’il propose d’afficher ou non les détails et les commentaires qui accompagnent les medias.
  • le texte autonome : pour les textes vraiment très longs, résultant d’une amplification textuelle des images provoquée par l’émotion ou les associations qu’elles suscitent, j’ai choisi de laisser ces paragraphes d’un bloc, en les plaçant sous les images, pour maintenir la primauté de ces dernières, et éviter la submersion verbale tant redoutée.

Partie d’un projet de billet unique et « classique », ce vague et modeste projet de départ a bien proliféré et produit des ramifications inattendues. En témoignent les quatre compositions finales auxquelles j’ai abouti (quatre et peut-être bientôt cinq, si je suis mon ambition de contourner par une ruse verbale l’interdiction de publier une cinquième photographie… mais je n’en dirais pas davantage pour l’instant). Quatre compositions autonomes, bien qu’elles soient toutes liées les unes aux autres et forment un tout dont il appartient au lecteur visuel de construire la (une) cohérence. Cette évolution a été en partie imposée par une contrainte matérielle : pour des questions de droit d’auteur, je ne pouvais choisir que quatre images publiables au maximum, au sein d’une série de 34 photographies toutes plus belles et plus « éloquentes » les unes que les autres. On imagine combien le choix a été difficile… mais fécond, au fond, puisqu’il m’a donnée l’idée de ces quatre compositions, partant chacune d’une image de l’artiste librement associée à d’autres images. Cette logique de composition repose de manière générale sur deux ou trois principes transversaux  :

  • un principe de juxtaposition ou de vis-à-vis : pour reproduire une logique d’associations d’images et d’idées, non seulement entre les images (Li Huai – Atget ou Li Huai – Vermeer dans la première composition), mais aussi entre des images et des textes (Li Huai – Vermeer – Proust dans la quatrième composition) dans le but de suggérer plutôt que d’imposer un ordre de lecture ou une interprétation ;
  • un principe de succession et construction de séquence visuelle : qui aboutit à tracer un itinéraire mi-libre, mi-guidé, plutôt qu’un récit unilinéaire, en jouant notamment sur les échelles, les changements de focale, les déplacements de regards et de points de vue.

En outre, chaque tableau m’a permis d’expérimenter plus spécifiquement trois ou quatre procédés narratifs différents :

1. Métaphore : procédé de l’association d’idées-images

  • métaphore plutôt verbale – guidée par le mot (métaphore de la coupe géologique dans la deuxième composition, ou du palimpseste dans la troisième)
  • métaphore plutôt visuelle – guidée par l’image (mimétisme mural dans la troisième composition)

2. Anachronie : un procédé qui reprend sous forme de diptyque le principe du vis-à-vis évoqué plus haut (exemple du vis-à-vis diachronique entre le vieux Paris d’Atget au tournant des XIXe-XXe siècles et le Jiangxi de Li Huai au tournant des XXe-XXIe siècles dans la première composition).

3. Chromatismes : c’est dans la quatrième composition, la plus complexe à mon avis, que j’ai pu expérimenter ce procédé quasi pictural. La quatrième composition se présente comme polyptyque polychrome, qui joue une fois de plus sur les échelles (passage de la vue d’ensemble au détail) et qui surtout mobilise la couleur comme procédé narratif à part entière. La couleur est ici doublement exploitée :

  • le récit est orienté par les couleurs de l’image (color-driven narrative) d’une part ;
  • le récit est lui-même écrit avec des couleurs, au moyen de couleurs (colored narrative), d’autre part  : c’est un récit pictural et chromatique en somme.

J’ai choisi le rouge pour cette composition précise, pour plusieurs raisons : pour sa vivacité et sa force visuelles, pour la tache qu’elle a laissée dans ma mémoire lors de la projection, pour son importance culturelle particulière en Chine et enfin pour ses significations plus anthropologiques et ambivalentes (couleur du sang, de la mort mais aussi de la vie), ou encore par son association, sur la photo choisie, avec le jaune, qui m’a suggérée une nouvelle association, inattendue, à la fois visuelle et textuelle, avec le célèbre « petit pan de mur jaune » évoquée dans la Prisonnière de Marcel Proust, extrait de la non moins célèbre Vue de Delft peinte par Vermeer vers 1559-1560.

Les photographies de Li Huai et mes compositions semblent privilégier les couleurs primaires, en un double sens :

  • au sens littéral et technique : le rouge, le jaune, et ailleurs, le bleu…
  • au sens figuré, puisque comme la couleur prime sur tout autre logique pour devenir le procédé narratif premier et primordial…

J’aurais aimé ajouter d’autres couleurs à ma palette narrative. J’ai en tête d’autres très belles photos de Li Huai : le bleu vif d’une chemise séchant devant une porte close au milieu des décombres laissée la Révolution, comme une une zébrure d’azur et de vie dans les ténèbres d’un bien sombre passé. Ou pour ceux qui préfèrent les mélanges et les couleurs secondaires, ce vert intense d’une pelouse verdoyante après la pluie, poussées de vie et de renaissance peut-être, quarante ans après les turbulences sanguinaires de l’histoire chinoise ? Signes d’une vie qui repousse toujours et toujours repeint le monde de son vert chatoyant, finit toujours par recouvrir le rouge du sang versé par le passé ? Comme ces mains d’hommes qui couvrent de taches blanches trop grossières pour masquer l’imposture les anciens slogans politiques, transformant le mur en un palimpseste toujours à réécrire ? Comme ces strates déposées les unes sur les autres au fil des âges dans la deuxième composition, à l’image des couches des profils géologiques, issues d’une sédimentation irrégulière, qui se juxtaposent souvent mais se chevauchent parfois, suivant  les rejeux complexes de mémoires ? S’il semble exister une progression logique d’une composition à l’autre, dans le sens d’une complexification et d’une textualisation peut-être (de plus en plus d’images et de plus en plus de texte – jusqu’à la mise en texte de l’image  dans une utopique cinquième composition ?), on voit que des chemins de traverse multiples peuvent être tracés entre les compositions – et c’est ici qu’un outil comme Scalar, avec ses fonctions de « paths » ou de « tags » pourrait être utile. Cette progression n’a d’ailleurs pas été prémédité, ce n’est qu’après coup, au fil de cet exercice réflexif un peu long et un peu bavard peut-être, qu’un ordre et une cohérence me semblent émerger. Au « lecteur » de se faire un avis – et de construire son propre parcours de cohérence.

Je ruserai peut-être dans une cinquième composition pour élargir malgré tout le spectre de mon chromatisme narratif. J’imagine une composition verbale qui reconstituerait les images interdites, dans une sorte de devenir texte des images qu’on ne peut montrer – offrant par là-même au texte une ultime occasion de revanche sur l’image ? Une composition où le texte reprendrait ses droits sur l’image bannie ? Revanche ou réconciliation ? Car en soumettant le texte à une logique visuelle et spatiale, ne devient-il pas image lui-même ? Peut-on réaliser une mise en texte de l’image, et, symétriquement, une mise en image du texte, pour mettre un terme à cette lutte fratricide qu’on suppose toujours entre le texte et l’image ? Nous verrons bientôt si ce projet de composition finale permettra une telle réconciliation….

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Composition 1 (d’après Li Huai) – Anachronies

 

Li Huai, When the Good Times Arrive, Don't Forget the Communist Party
Li Huai, When the Good Times Arrive, Don’t Forget the Communist Party, 2012
Atget, Au Petit Bacchus, Rue St Louis en l'Ile 61, ca. 1900-1927
Atget, Au Petit Bacchus, Rue St Louis en l’Ile 61, ca. 1900-1927

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le paradoxe photographique : des photographies indécises et indécidables

Des photographies qui hésitent et oscillent entre deux « visions » de la Révolution culturelle, et se refusent à tout manichéisme. La Révolution n’a été ni toute blanche ni toute noire, semblent nous « dire » ces images : en témoignent la polychromie interne à la série (composition 4), que le choix esthétique du noir et blanc ne parvient pas (et ne cherche pas ?) même à dissimuler. Des photographies à la fois très sombres, douloureuses, qui nous rappellent que la Révolution est passée et a échoué, qu’elle a certes été un bain de sang à l’origine de nombreuses pertes humaines et de destructions matérielles. Mais aussi des photographies nostalgiques par certains côtés : une impression suggérée par le choix du noir et blanc, qui me rappellent les photographies d’Eugène Atget capturant ce vieux Paris en train de disparaître sous les poussées d’une « modernisation » urbaine à la fois accueillie comme un progrès, mais aussi redoutée comme une vague effaçant irrésistiblement les derniers repères d’un monde familier. Une Révolution rouge mais qu’on regrette déjà pourtant… à la lueur d’un présent consumériste et matérialiste, ou tout se vend et tout s’achète, où les valeurs fondamentales sont inversées, où l’humain semble chaque jour davantage subsumé sous le monétaire, la période de la Révolution culturelle  n’était pas si noire, pas toute noire en tout cas. Nostalgie d’une période où l’on pouvait encore croire et porter des idéaux, sans risquer le discrédit ou la moquerie. Une période où l’on pouvait encore penser et rêver un avenir et s’installer dans un temps long. Une époque où l’on vivait chichement mais où l’on vivait tout de même. Une époque pas si terrible au fond, telle que nous la peint notre mémoire sélective et déformante sans doute, informée par la cruauté d’un présent hanté par la crise et une barbarie d’un genre nouveau. Une nostalgie qui rappelle celle, plus contemporaine, que ressentent parfois les habitants des ex-pays soviétiques : une Allemagne de l’est pleurant la période soviétique, ou même Italie fantasmant les promesses fascistes d’une grandeur impériale ressuscitée. Un tropisme nostalgique partagé peut-être par tous les pays en « crise ».

Par ce choix du noir et blanc, l’artiste n’ajoute-t-elle pas ici sa propre « couche » nostalgique, qu’elle l’éprouve elle-même ou non ? Entre Li Huai et Eugène Atget, cette même impression d’un monde en train de disparaître, ou déjà disparu, les mêmes sujets, les mêmes motifs. Des inscriptions et des enseignes, des rues désertes et dépeuplées, à l’exception de quelques fantômes d’humains parfois, plus impalpables que des ombres. Des photographies de murs dénudés, de portes fermées, d’affiches arrachées, d’inscriptions effacées, d’ordures balayées et de cendres dispersées. De rares traces de vie pourtant, qui se glissent dans les fissures de ces murs délabrés, dans les interstices de portes imparfaitement fermées, qui trahissent une certaine persévérance vitale, une percée du présent sous les couches de souvenirs et de débris du passé révolutionnaire, la présence discrète mais obsédante d’un labeur humain quotidien  : chemise bleue suspendue, tas de bois soigneusement rangé, parapluie provisoirement abandonné au seuil d’une porte, le temps d’une visite de courtoisie ?

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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