Archives de catégorie : Critiques

La Grande Guerre en BD

Beaux-ArtsMagazine_CoverDans le raz-de-marée actuel des publications sur la Première Guerre mondiale – centenaire 1914 oblige – le hors-série de Beaux-Arts magazine émerge comme un guide plutôt bien conçu pour l’amateur de BD ou pour l’historien du dimanche. L’historien polygraphe en quête de récits alternatifs – en l’occurrence, dessinés, graphiques et visuels – l’abordera peut-être avec plus circonspection. Peut-il en espérer davantage qu’une énième anthologie commerciale réévaluant la culture populaire et la manière dont les artistes s’emparent de l’Histoire ? Traitant la guerre comme un sujet d’histoire et la bande dessinée comme un « genre » ou « sous-genre »  – la BD dite « historique » – dépourvue de toute réflexion historiographique ?  Chasse gardée des témoins et des artistes cantonnant l’historien professionnel au rôle d’observateur et de commentateur depuis ses marges : cette  mise en images du passé est-elle absolument impraticable par l’historien qui écrit ?

En lisant entre les lignes et au travers des bulles, un œil un peu téméraire peut malgré tout extraire quelques fragments réflexifs – qui réfractent certaines questions de l’historien et peuvent alimenter notre brainstorming sur les visual narratives :

  • la question classique de l’articulation des textes et des images : l’anthologie déploie un large éventail de combinaisons possibles où le texte occupe une très variable, allant du style « illustré » français au début du 20e siècle – où l’image est enfermée dans une vignette qui la sépare totalement du texte en dessous/en dehors (Fig.1) – jusqu’au style comics américains à partir des années 1920-1930 et surtout après 1945 – qui intègrent pleinement le texte (bulles ou autres) (Fig.2) – en passant par toute une gamme de solutions mixtes ou intermédiaires (Fig.3). La première option autorise une relative autonomie des textes et des images (le texte « défile » et peut ainsi chevaucher plusieurs cases) sans être jamais totalement indépendant (le texte reste amarré à une image qu’il décrit ou commente et l’image au texte qu’elle illustre. Dans la deuxième situation, les contours des bulles sont plus ou moins marqués comme pour exprimer une gradation entre les pensées tues et les paroles dites par les personnages, la vie intime et la communication sociale (Fig.4).
Fig.1. "L'enlèvement du bois sabot". La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.12
Fig.1. « L’enlèvement du bois sabot ». La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.12
Fig.2. Dorison, Breccia, Les Sentinelles, 2008 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.53.
Fig.2. Dorison, Breccia, Les Sentinelles, 2008 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.53.
Fig.3. Castex, Battaglia, L'Histoire de France en bande dessinée, La Grande Guerre, 1978 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.51
Fig.3. Castex, Battaglia, L’Histoire de France en bande dessinée, La Grande Guerre, 1978 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.53
Fig.3. Castex, Battaglia, L'Histoire de France en bande dessinée (extrait). La Grande Guerre, 1978. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.51
Fig.3. Castex, Battaglia, L’Histoire de France en bande dessinée (extrait). La Grande Guerre, 1978. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.51
Fig.4. Rouaud, Deprez, Les Champs d'honneur, 2005 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.54
Fig.4. Rouaud, Deprez, Les Champs d’honneur, 2005 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.54
  • la question moins abordée du rythme/tempo/fluidité du récit (Fig.5a, 5b) : elle est couverte par l’opération de découpage et de séquençage qui offre là encore de multiples possibilités – essentiellement en faisant varier la taille des cases et leur nombre par planche ou par page. La taille et le nombre des images peut alors servir de procédé narratif : moins d’images = ralentissement de l’histoire / plus d’images = accélération. Plus difficile à mettre en pratique sans doute : utiliser ce même paramètre pour matérialiser les inégalités dans la documentation : la plus ou moins grande abondance des sources traduisant l’alternance entre des périodes d’abondance et de rareté des sources (guerre, pertes, disparition).
Fig.5a. Antoni, Ormière, Le Temps du rêve, Fromelles, 2013 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.56.
Fig.5a. Antoni, Ormière, Le Temps du rêve, Fromelles, 2013 (extrait). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.56.
Fig.5b. Antoni, Ormière, Le Temps du rêve, Fromelles, 2013 (commentaire de l'historien). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.56.
Fig.5b. Antoni, Ormière, Le Temps du rêve, Fromelles, 2013 (commentaire de l’historien). La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.56.
  • la question du point de vue : qui oscille souvent entre distanciation / incarnation ou compassion avec les acteurs et les personnages ; un regard tantôt clinique / tantôt sensible ; l’histoire vue d’en haut / vue d’en bas. Cette différence de point de vue peut être représentée graphiquement en naviguant entre des vues au ras du sol ou à hauteur d’homme et des vues d’ensemble ou en plongée, des panoramas ou des bird-eye views. Les sources photographiques et les films d’archives se prêtent tout particulièrement à ces jeux d’échelles.
  • l’usage des documents d’archives et l’intégration des matériaux primaires dans le récit : dans son article « Correspondances graphiques » consacré aux sources d’inspiration visuelle des auteurs de BD, Vincent Marie rappelle le projet « Cicatrices de guerre » (2009) (p.62) : la proposition faite aux artistes était de choisir une image d’archive pour en faire un point de départ de leur récit dessinée. Le vis-à-vis entre l’image source et sa réappropriation par l’historien peut être envisagé comme un procédé argumentatif : faisons le pari que l’herméneutique historique peut prendre une forme graphique plutôt qu’un discours verbal ordinaire. L’appariement d’une image brute et de sa version retravaillée – par un autre acteur historique, contemporain ou postérieur, ou par l’historien lui-même – autorise des comparaisons ou des associations visuelles – des correspondances graphiques en l’occurrence (Fig.6). Il peut alors servir à mettre en valeur l’interprétation que l’historien fait d’une image ou à faire émerger des modèles et des écarts à ce modèle : dans le cas de la publicité par exemple, ce procédé permet de mettre en évidence des motifs, des patrons ou des patterns – un passage obligé  pour étudier les séries qui structurent les campagnes publicitaires autour de la dialectique répétition/variation – comme en musique : un thème et ses modulations. C’est aussi l’un des points de départ possible pour repérer des phénomènes de circulations ou de simultanéités – et ainsi tracer les contours d’une culture visuelle.
Fig.6. La récupération des archives par les auteurs Boudon, Malesses dans "Le Cuirassier". La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.64.
Fig.6. La récupération des archives par les auteurs Boudon, Malesses dans « Le Cuirassier ». La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.64.
  • question de la matérialité des images : arrêtons-nous seulement sur l’usage de la couleur. La couleur peut être saisie non seulement dans un questionnement sur la véracité ou le réalisme du récit graphique comme le propose Vincent Marie p.50 – mais aussi comme moteur narratif ou un procédé argumentatif dans le discours même de l’historien, y compris dans un schéma qui relève mois du récit linéaire que de la mosaïque ou la galerie juxtaposant des images : sur cette planche de Tardi (Fig.7), le choc produit par la médaille en couleur sur la veste d’un soldat mutilé (portraituré en noir et blanc) permet d’exprimer visuellement l’absurdité.
Fig.7. Galerie des gueules cassées par Jacques Tardi. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.91.
Fig.7. Galerie des gueules cassées par Jacques Tardi. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.91.
  • la bande dessinée comme outil de communication et de pédagogie : le poilu Léon Pénet (Fig.8) est un cas singulier de « dessins » de poilus défrayant les traditionnelles « lettres » ou « paroles » de poilus. Préoccupé par l’éducation de ses enfants dont il est éloigné, il imagine des dessins légendés et des lettres illustrés  : l’apparente simplicité du dessin et les montages d’images en font des outils pédagogiques efficaces pour éduquer ses enfants à distance et par correspondance. Cette stratégie peut inspirer l’historien lui-même soucieux de communiquer à un public plus ou moins élargi. De manière générale, la littérature pour la jeunesse fournit de nombreux exemples d’utilisation des images dans la construction d’un discours argumenté et pédagogique.
Fig.8. Dessin réalisé par le poilu Léon Pénet pour éduquer ses enfants par correspondance. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.34.
Fig.8. Dessin réalisé par le poilu Léon Pénet pour éduquer ses enfants par correspondance. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.34.

Terminons par deux « arrêts sur images » :

La Grande Guerre. Le premier jour de la bataille de la Somme reconstitué heure par heure par Joe Sacco, Futuropolis, Arte Editions, 2014 : grande fresque de sept mètres dépliable en accordéon (Fig.9a), entièrement visuelle (il n’y a absolument aucun texte) qui entreprend de raconter une journée de la Grande Guerre – la bataille de la Somme – depuis l’arrivée enthousiaste des soldats sur le front  au matin jusqu’à leur mise en terre le soir au milieu d’un champ de ruines et de cadavres. L’artiste dit s’être inspiré de ladite « tapisserie » de Bayeux – ou de sa parodie britannique en 1915 la tapisserie de Berlin (Fig.9b)  – pour proposer un récit quasi organique de la bataille – un récit plus fluide que ne le permet le découpage en vignettes. L’accordéon est accompagné d’un livret « préambule » qui en retrace la fabrique et qui se compose lui-même de deux parties : un récit entièrement textuel et bilingue français/allemand –  indépendant et comme « plaqué » à côté de la fresque narrative – suivi d’un séquençage de la fresque en ses différentes planches par un système de numérotation et d’annotation (Fig.9c) – une manière parmi d’autres d’insérer des métadonnées ou des commentaires – qui pourrait gagner en interactivité dans le cas d’une fresque numérique…
Sur la question du point de vue, la fresque joue habilement sur les échelles  – naviguant entre une vue panoramique  – pour une histoire vue d’en haut – et une vue de détail à hauteur de soldat qui permet de suivre leur trajectoire individuelle au milieu de la multitude  – pour une histoire plus sensible et vue d’en bas (Fig.9d) qui n’est pas sans rappeler les scènes de genre de Brueghel (Fig.10).

Fig.9a. La bataille de la somme en accordéon. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.41.
Fig.9a. La bataille de la somme en accordéon. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.41.
Fig.9b. Les "tapisseries" de Bayeux et Berlin (1915), sources d'inspiration de Joe Sacco. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.39.
Fig.9b. Les « tapisseries » de Bayeux et Berlin (1915), sources d’inspiration de Joe Sacco : un modèle de fresque visuelle. La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.39.
Fig.9c. Un système de numérotation et d'annotation des planches "à part". Fig.9c. Une histoire à hauteur de d'homme ? La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.41.
Fig.9c. Un système de numérotation et d’annotation des planches « à part ». Fig.9c. Une histoire à hauteur de d’homme ? La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.41.
Fig.9d. Une histoire à hauteur de d'homme ? La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.43.
Fig.9d. Une histoire à hauteur de d’homme ? La Grande Guerre en Bande dessinée. Beaux-Arts Magazine, 2014, p.43.

 

Fig.10. Pieter Bruegel l'Ancien (1526/1530–1569), L'Été, 1568, (22 × 28,6 cm) Hambourg
Fig.10. Pieter Bruegel l’Ancien (1526/1530–1569), L’Été, 1568, (22 × 28,6 cm) Hambourg

L’essai intitulé « Treize journées dans la Grande Guerre » (p.48-62) proposée par la rédaction du magazine lui-même tente de raconter l’histoire à partir de planches de BD assorties de commentaires d’un historien, en sélectionnant de grands « moments » : si l’on croit revenir une histoire événementielle assez saccadée et si les commentaires de l’historien sont d’un intérêt limité – se contentant d’évaluer la véracité ou le réalisme du récit – cet essai n’en reste pas moins une expérience narrative : l’effort pour donner une forme graphique au récit historique peut être salué et doit retenir l’attention.

Cette conclusion générale réconfortera l’historien du 21* héritier des Annales et de la nouvelle histoire : cet art soi-disant trivial qu’est la bande dessinée devient par sa trivialité même un « langage » approprié – sinon le langage – pour raconter l’histoire des gens ordinaires. A mille lieues de l’épopée, de l’histoire romantique et des romans historiques qui servirent à célébrer les hauts faits des princes – qui appartiendraient à un âge historiographique désormais révolu. Alain Corbin écrit fort élégamment – il sait écrire et il écrit bien comme on dit – mais peut-on imaginer plus anachronique que ce style dix-neuviémiste, et plus décalé par rapport à son objet – l’humble paysan Pinagot ou le modeste conférencier de Morterolles ?

Le lecteur voit déjà où mène notre espièglerie : un récit graphique ou visuel, apparemment plus simple mais autrement plus riche – ou riche autrement –  n’est-il pas plus à même d’accompagner  les déplacements historiographiques des 20-21e siècles : ces glissements parfois tâtonnants de l’histoire événementielle vers l’histoire sociale et culturelle, des grands hommes vers les petites gens, de la minute de gloire au cœur d’une bataille vers les très riches heures d’une vie quotidienne ?

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Une histoire photographique de l’exode russe à Shanghai (1918-1940) : retours de la conférence d’Andrei Korliakov à l’IAO

Couverture IV volume 7.qxdCe jeudi 6 février le séminaire de l’Institut d’Asie orientale accueillait Andrei Korliakov pour une conférence sur l’histoire de l’exode russe à Shanghai de 1918 à 1940. Cette séance a également été l’occasion de réfléchir à la possibilité d’écrire l’histoire à partir de photographies, ainsi que sur la méthode et le statut d’une historiographie non-académique, parfois problématique.

Qui ? Andrei Korliakov est un historien atypique : autodidacte et collectionneur d’images, il poursuit depuis près de vingt ans le projet d’écrire l’histoire avec des images, à partir des images, essentiellement photographique. Son extériorité académique lui a peut-être inspiré cette approche originale de l’histoire, qui gagne également les historiques professionnels depuis les années 1990 au moins. Ainsi libéré (un peu trop parfois…) des contraintes et habitus universitaires accumulés lors de nos formations académiques, les images occupent une place centrale dans son travail.

Quoi ? L’immigration russe dans le monde après la révolution de 1917 est le thème fédérateur d’Andrei  Korliakov de manière générale. Cette séance consacrée aux exilés russes en Chine n’est qu’une partie d’une oeuvre qui tend à devenir colossale : près d’une dizaine d’ouvrages autopubliés, d’au moins 500 pages chacun et entièrement composés de photographies, sont parus depuis son Histoire illustrée de l’exode russe (1999).

Toutefois, ce billet porte moins sur le contenu de son travail que sur sa méthode, la fabrique parfois problématique de cette histoire photographique et non-académique. Quatre moments jalonneront ce parcours critique, retraçant l’itinéraire de recherche historique : les sources d’abord, les horizons et les principes de recherche ensuite, ses conditions et ses outils, et sa mise en récit, enfin.

I. Les sources et la méthode de collecte : historien-chasseur, historien-cueilleur ?

Pour collecter ses images, A. Korliakov puise à trois sources :

Première voie : une récolte aléatoire fondée sur le bouche-à-oreille. L’intérêt de Korliakov pour les images historiques de l’exode russe provient d’une curiosité à l’égard de photographies rencontrées par hasard, chez une exilée russe qui les avaient accrochées aux murs de son appartement parisien. De cette rencontre visuelle fortuite a surgi le projet d’une exposition, qui a attiré de nombreux exilés ou descendants d’exilés russes. L’historien a ainsi pu nouer de nouveau contacts, trouver de nouvelles sources. Certains descendants venus à l’exposition  ont accepté d’ouvrir et parfois de donner leurs photographies. Mais la coopération est plus ou moins facile. Des blocages se manifestent lorsqu’il est question de mémoire, ou d’intimité (refus de publier des photos de mariage, même anciennes). Cette méthode de collecte suggère deux remarques.

D’une part, elle rend compte d’un rapport peu classique de l’historien à ses sources, un rapport spécifique peut-être aux sources iconographiques : ce sont les images qui viennent à l’historien visuel, à l’inverse de l’historien conventionnel qui part d’abord à la rencontre des textes en se rendant aux Archives ou en bibliothèque, par exemple.

D’autre part, cette méthode s’apparente à ce crowdsourcing en plein essor dans le monde numérique, mais qui soulève deux problèmes majeurs. ? Outre le problème technique (procédure de scan, enjeux de conservation, se pose une question éthique fondamentale : le crowdsourcing ravive les frictions entre histoire et mémoires, entre  recherche en histoire et demande d’histoire. L’historien crowdsourcier, plus encore que ses prédécesseurs, ne risque-t-il pas de se trouver confronté à des commandes et demandes d’histoires contradictoires, forcé d’arbitrer et de prendre parti entre les mémoires ? Sur cet enjeu mémoriel se greffe la question des droits à l’image, dans un environnement juridique encore très instable, où tout se règle au cas par cas. Il faudrait imaginer des arrangements, des accords, une charte des bonnes pratiques, une sorte de contrat, notamment pour construire des bases de données à partir de fonds d’archives bien identifiés.

Deuxième voie de collecte : les puces : ici, on retrouve le sens normal de la quête documentaire : l’historien redevient ce braconneur qui part à la chasse aux images…

Troisième voie : Internet et les recherches sur les sites e-bay ou delcampe : une méthode qui tente de tirer profit du nouvel environnement numérique, mais se révèle plus aléatoire encore.

II. Les principes de recherche : une éthique policière et conservatrice

L’éthique de recherche d’Andrei Korliakov repose sur trois principes, qui peuvent irriter parfois l’historien héritier de la nouvelle histoire :

1) Un principe d’authentification / falsification : l’historien Korliakov est avant tout enquêteur ou un détective, qui conçoit la recherche historique comme une enquête policière, fondée sur la quête d’indices qui permettrait de déterminer LA vérité historique. Pour lui, la photo a le statut de preuve : elles servent à orienter l’enquête vers la vérité qui en est le terme. L’historien détective cherche quelle LA bonne légende, la vraie légende, noyée au milieu d’une trentaine de légendes différentes : c’est le cas d’une photo représentant un officier russe interpellant les exilés russes à leur arrivée à Constantinople, leur recommandant de n’abandonner leur nationalité que s’ils n’avaient pas le choix et de ne jamais se mêler des affaires intérieures du pays d’accueil. C’est un détail vestimentaire sur l’uniforme d’un officier, rendu visible par le zoom sur une photo en haute résolution, qui a fait émergé LA vérité, nous a confié l’enquêteur. Mais peut-on encore parler d’histoire quand on méprise la diversité même de ces légendes, qu’on ne s’interroge pas sur leurs coexistence et leurs contradictions, sur le pourquoi de leur coprésence ? De ce premier principe découle le deuxième :

2) Un principe d’identification : authentifier la photographie suppose pour Korliakov d’identifier les personnages avant tout. Ces personnages sont relativement connus, leur histoire est documentée. C’est une histoire qui ressuscite finalement la biographie, même si elle sollicite la photographie et le portrait. Elle renoue en partie avec une histoire héroïque : c’est mois l’histoire des anonymes et de la vie quotidienne qui semble intéresser Korliakov, même si cette quête identitaire des militaires nommés et parfois célèbres, est une voie d’accès indirect vers les anonymes, les civils, la vie quotidienne les gens ordinaires pour lesquels ils sont parfois célèbres. Et lesdits militaires n’appartiennent jamais qu’à un seul clan… Si le regard de Korliakov se porte surtout sur les personnages, les portraits et les visages, ceux des militaires plutôt que des civils, le généalogiste de l’exode russe redevient parfois historien lorsqu’il reconnaît que ces images rendent aussi l’atmosphère de l’époque. Une photographie de rue prise dans le quartier russe à Shanghai montrant des enseignes et des panneaux écrits en russe e rue  témoignent d’un espace saturé par la langue russe. Cet environnement visuel devait atténuer le sentiment de dépaysement et déracinement pour les exilés : comme un morceau de Russie emporté avec eux, la rue est le lieu où se reconstitue un environnement familier. Du point de vue de la méthode, les photographies aident ici l’historien à reconstituer la culture visuelle et sensorielle des contemporains. Par cette immersion dans le passé, elles bâtissent une histoire plus sensible.

Ces deux premiers principes s’enracinent sur un troisième, qui les rend possible :

3) Un principe de conservation et de restauration : dans la mesure où c’est la qualité de l’image qui conditionne l’authentification et l’identification, le travail de restauration des images est premier, dans les deux sens du terme préalable et primordial. La photo a ici le même statut que le patrimoine ou l’oeuvre muséographique. L’image doit être réparée et épurée de toutes souillures ou écorchure pour être lisible et exploitable. La résolution doit être de haute qualité pour pouvoir zoomer et faire apparaître des détails et des indices invisibles à l’oeil nu. Mais qu’est-ce que restaurer, sinon toujours manifester cette obsession d’une vérité originelle, équivalente de la vérité historique recherchée par l’authentification et l’identification coûte que coûte ? Que devient cette vérité matérielle des sources éprouvées par les rigueurs du temps, ou les lacérations volontaires des acteurs, fruits de leurs passions et de leurs mémoires contradictoires ? Restaurer, n’est-ce pas aussi effacer les traces qui rendraient possibles une autre histoire, une histoire des images saisie dans leur matérialité et leur fragilité, plutôt que des personnages et faits sont elles seraient le support, la témoignage, la preuve ?

III. Les conditions et les outils de la recherche

Sur le plan matériel, Korliakov recourt largement aux techniques de restauration des images qui ont déjà été mentionnées, et que nous ne développerons pas. Concernant les outils d’analyse ou de traitement des images, il mobilise les ressources de l’informatique : notamment le zoom qui permet de repérer les détails qui deviennent des indices et transforment la photo en preuve. Les photographies sont pourtant loin d’être un reflet de la vérité historique supposée, une fois retouchées et redimensionnées (si la hauteur est conservée, la largeur de l’image est doublée, reproduite sur une double page). Au plan des outils théoriques et bibliographiques, le détective historien préconise une double acculturation aux images et à la période historique :

  • une acculturation par les textes, d’abord : les sources écrites, primaires et secondaires : Korliakov est conscient que les images ne parlent pas d’elles-mêmes. Il reconnaît que c’est à partir de la connaissance qu’on s’est forgée de la période, par d’autres moyens, que l’on peut interpréter les images. Toutefois, les sources et la méthode de cette acculturation mériteraient d’être explicitées.
  • une acculturation par les images elles-mêmes : c’est par la fréquentation régulière, cumulative et assidue des photographies, que l’historien peut se familiariser avec les images et les visages qu’ils rencontrent, qui reviennent, se répondent et se contrarient parfois. Selon Korliakov, la connaissance historique commence par la reconnaissance visuelle. C’est par cette familiarité progressivement acquise que l’historien peut espérer se forger une solide culture visuelle de la période.

IV. La mise en récit

Et le récit dans tout ça ? Comment s’articulent les images et les mots, la matière littéraire et la matière iconographique ? Les mots ne servent pas seulement à déchiffrer, identifier, authentifier les images au cours du processus de recherche. Ils interviennent aussi pour raconter, communiquer, argumenter, lorsqu’ils sont mobilisés dans la construction du discours historique. Quel est le ratio images/textes dans ces livres volumineux de Korliakov ? Et la répartition entre les différents types de texte : les légendes, plus ou moins authentiques (et les légendes identifiées comme fausses, d’ailleurs, ont-elles  droit de cité malgré tout dans le livre fini) ; les descriptions et le récit de l’historien ? Je n’ai guère eu le temps de feuilleter les volumes, mais il en ressort d’emblée qu’ils sont presqu’exclusivement constitués d’images associées à des légendes écrites par l’historien, assez longues, essentiellement descriptives et donc redondantes par rapport à l’image. Les pages sont ici et là ponctuées d’images d’archives (lettres, papiers d’identité et diverses archives du for privé) qui sont censées orienter la contextualisation des images. Mais leur sélection n’est guère explicitée. Les ouvrages ont tous la même structure : l’historien a fait le choix de suivre la chronologie de l’exode : le départ, le voyage, l’arrivée, l’installation, la vie quotidienne… la mort…

Si cette histoire amateure a pu hérisser certains spécialistes, elle a toutefois le mérite de soulever de nombreuses questions chez l’historien professionnel…

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Retours sur MIT Visualizing Cultures

MIT Vizualizing Cultures - Visual narrative "Selling Shisheido"
MIT Vizualizing Cultures – Visual narrative « Selling Shisheido »

Suite à notre dernière séance d’atelier « Histoires Visuelles », je suis retournée explorer le site « MIT Vizualizing Cultures » (qui se définit comme « Image-Driven Scholarship« ) pour voir si on ne pouvait pas leur emprunter quelques-uns de leurs « trucs » visuels pour notre propre projet. J’ai pris l’exemple de « Shiseido » (une compagnie japonaise de cosmétiques fondée à la fin du XIXe et qui existe toujours, et dont on a conservé de nombreuses publicités).

Pour le cas de Shiseido comme pour  chaque thème/unité thématique,  quatre types d’espaces numériques ou quatre formes de « récit » visuel sont proposés (je les présente graduellement par ordre croissant d’intérêt selon moi) :

  1. un cours (curriculum) classique, découpé en « leçons », sans images
  2. un essay sous forme de récit conventionnel, qui reste prisonnier du format du livre et de la page
  3. une galerie d’images (format de la « grille » ou mosaïque) qui se contente de juxtaposer les sources « brutes » en taille « réelle »
  4. des visual narratives où le texte se limite à un chapeau introductif qui donne des éléments de contexte, suivi d’une pellicule d’images

1. Je ne reviens pas sur le cours, sans réel intérêt pour nous

2. L’essay

MIT Vizualizing Cultures - Essay "Selling Shisheido" by Gennifer Weisenfeld
MIT Vizualizing Cultures – Essay « Selling Shiseido » by Gennifer Weisenfeld

L’essay se réduit à un récit conventionnel, qui reste prisonnier du format du livre et de la page. Il est découpé en chapitres, entre lesquels on peu librement naviguer par un clic sur les titres des chapitres, le plan est annoncé en haut et en bas de la page, disposé verticalement. La page est classiquement divisée en deux espaces :

  • le coeur de la page proprement dit, qui accueille le récit et les images directement intégrées (qui n’ont donc qu’un statut d’illustrations)
  • les marges qui accueillent les annotations marginales, des renvois, les références aux sources, des liens hypertexte vers des contenus externes (bases de données où les sources ont été puisées, ressources diverses…)

Mais le coeur de la page joue lui-même sur trois niveaux :

  • le texte/récit historique proprement dit
  • les illustrations intégrées au récit, juxtaposées, légendées. Certaines légendes « cliquables », donnant accès aux sources ou à des références, ou permettant d’agrandir les images. Mais les images elles-mêmes sont figées et fermées : elles ne sont pas directement cliquables, on ne peut pas les agrandir ou interagir avec. Elles sont simplement juxtaposées, avec deux formes d’association : image/texte et image/image. Même si la mise en page est plus « esthétique » que dans un ouvrage papier classique (avec un « album de famille » ou « photo souvenir » parfois…), on reste dans la pure décoration sans intérêt narratif ou argumentatif.

-> ce sont bien de simples illustrations

  • les couleurs : une page bicolore gris/blanc pour différenciées des niveaux de discours différents : visiblement, le blanc pour le coeur du discours et les généralités, le gris pour les études de cas ou les points plus anecdotiques (étude d’un produit précis, comparaison avec l’Occident…) -> utiliser les couleurs pour jouer sur les échelles (macro/micro) et pour hiérarchiser le discours (idée/exemple – illustration)

3. Les galeries d’images

Elles adoptent le format de la « grille » ou de la mosaïque qu’on a identifié l’autre jour. Noter que leur galerie se contente de juxtaposer les sources « brutes ». Chaque galerie contient des  images de natures très diverses (photos, peintures, publicités…). Les différences de taille ou de format entre les images (plus ou moins oblongues, carrées ou rectangulaires…) ne semblent pas correspondre pas à un choix de l’historien comme on le souhaite, mais aux différences de taille « réelles » des images, pour donner une idée de leur matérialité et évaluer leur poids relatif peut-être (un choix qui se défend malgré tout). Les métadonnées sont très pauvres, non conformes au standard, non disposées dans des champs spécifiquement alloués suivant une classification conventionnelle (date, auteur, lieu, source…) : elle n’apparaissent donc pas clairement, on devine vaguement la date seule dans le titre du doc.

Navigation à l’intérieur de la galerie. Il est possible de cliquer sur une image pour l’agrandir, puis à partir de là de naviguer vers l’image suivante ou précédente, ou de revenir à la galerie.

Navigation d’une galerie à l’autre : chaque unité thématique est constituée de plusieurs collections/galeries navigables, mais on ne pas naviguer « en interne », il faut repasser par un menu externe découpé classiquement en chapitres. On trouve dans chaque galerie des  images de natures très diverses (photos, peintures, publicités…). Le principe  de classement retenu n’est guère rigoureux (pas une typologie au sens strict), avec trois critères de classement : date (galerie chronologique), thème (galerie thématique), nature de l’image (galerie générique : que des photos par ex). Mais le croisement des critères peut se montrer intéressant.

4. Les visual narratives

Le texte se limite à un chapeau introductif qui donne des éléments de contexte, suivi d’une pellicule d’images agencées dans l’ordre chronologique qu’on peut faire défiler verticalement, de droite à gauche ou inversement – on reste donc dans un modèle linéaire et chronologique très classique. Pour chaque visual narrative, les métadonnées sont limitées au strict minimum (titre et date), placées sous l’image : elles ont le statut de « légende » classique. Les images ont la même taille : la pellicule tend à « niveler » et aplatir les sources, évacuant leur matérialité, d’une part ; l’outil ne semble pas laisser à l’historien la possibilité de choisir la taille relative des images comme on voudrait le faire nous-mêmes, d’autre part. Concernant le texte d’introduction, il est court et économe, cherche l’efficacité, mais le fait de le place avant la pellicule suggère qu’il prime et oriente la « lecture » des images qui suivent (sauf si on choisit de lire de droite à gauche…) : on arrive aux images déjà les yeux déjà tout embués de préjugés… Plusieurs visual narratives sont regroupés sur un même thème, on peut naviguer de l’un à l’autre en cliquant sur les titres de « chapitres » : comme pour les galeries, on conserve un système de navigation très conventionnel, donc, externe au visual narrative et tributaire là encore du format livre : on pourrait imaginer au contraire une navigation « interne », par un système de renvois internes à chaque narrative (par exemple, une image dans un narrative donnerait accès à une autre dans un autre récit… mais ça complique l’affaire).

 

Une critique générale pour finir : il n’y a pas de liens entre les différentes collections/unités ou  « ensembles thématiques » (je ne sais comment les appeler) qui sont hebergés sur la plateforme. On est obligé de repasser par la case « Unit« , qui offre deux visualisations possible (text view/icon view). Un peu dommage : on pourrait imaginer des itinéraires transversaux plus complexes, en interne (sauter des cosmétiques aux samouraï par exemple…)

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Scalar pour les historiens – Saison 5 – Episode 1

Je dédie ce billet à Fleur, que je remercie de nous avoir présenté Scalar et transmis l’expérience qu’elle en a. Sa démonstration lundi dernier m’a donné très envie de m’y plonger sérieusement : je n’ai pas encore eu le courage de mettre les mains dans le cambouis, mais j’ai séjourné de longues heures dans le « Users’ Guide » (très bien fait, sous forme de « paths » qui donne d’ailleurs un aperçu de ce qu’on peut faire avec Scalar, même si la version longue demande du temps…). Je vous livre les quelques réflexions que manuel m’a inspirées, et les quelques pistes qu’il me semble intéressant d’explorer pour donner corps à nos visual narratives :

Choix du modèle narratif : récit ou itinéraire ?

Je renvoie ici plus précisément aux sections « Reading with Scalar (« Path » et « Tag »surtout), « Page view » et « Working with structure »

La notion de « path » est très intéressante pour la construction du récit historique : désigne un groupe de pages, un peu comme le chapitre d’un livre, mais en plus souple et plus flexible. On peut tracer des « intersections paths » : sorte de chemins de traverse et des croisements entre les pages et les chapitres, qui autorisent une lecture plus libre – un itinéraire en somme. La fonction « visualization path » offre une visualisation alternative, sous forme d’arborescence, qui met en évidence les liens entre les contenus (textes, médias). Mais le « path » reste plutôt hiérarchique, impose un ordre et une direction : on est à mi-chemin entre le récit qui impose sa logique et l’itinéraire totalement libre finalement. La fonction « tag » est une autre manière de lier les pages et les contenus entre eux, moins hiérarchique, plus souple. Les tags et liens entre les tags peuvent être visualisés sous forme de diagramme. L’intérêt est également que les tags ne sont pas nécessairement des mots : on peut créer des tags « non verbaux », à partir d’une image, d’un son, d’un media de manière générale, ou même d’une page entière.

scalar_vispath
La fonction « visualization path » offre une visualisation alternative, sous forme d’arborescence, qui met en évidence les liens entre les contenus (textes, médias). Mais le « path » reste plutôt hiérarchique, impose un ordre et une direction : on est à mi-chemin entre le récit qui impose sa logique et l’itinéraire totalement libre finalement

Relations internes entre tout/parties du discours

La force de Scalar à mon avis réside dans le fait qu’il ne s’agit pas d’une simple e-publication, servant à transposer ou adapter en format digital un texte préalablement écrit pour un support papier. Il y a derrière une réelle réflexion sur la structure du discours et les implications d’un changement du support sur la forme et le contenu du discours. Le « livre » Scalar (bien mal nommé à mon avis…) n’est pas qu’une collection ou une suite de pages et de contenus : mais une « modélisation ». L’outil semble autoriser une mise en relation « non verbale » entre les pages et les contenus – une argumentation « immédiate », qui se passerait des mots ? Par exemple, on pourrait tisser des liens directs entre des personnages, des événements, des lieux, des sources historiques, ces relations « immédiates » faisant émerger une hypothèse ou une question historique (ça reste à éprouver…). On peut ensuite bien sûr ajouter autant de texte ou d’images qu’on veut, pour expliciter ou illustrer la démonstration, mais l’ossature de la démonstration reste non verbale. Deux types de mises en relations sont possibles :

  • « whole-whole«  : lien entre des pages ou des ensembles cohérents : liés par les « paths » (qui restent linéaires et hiérarchiques), les « tags » (non linéaires et non hiérarchiques) ou les « comments » des lecteurs (qui rendrait possible une « co-écriture » du récit historique ?)
  • « whole-part«  : liens entre des fragments de textes ou de médias et l’ensemble : passe par les annotations, les « media link », les notes, ou les « Scalar links »

Relations texte(s)/image(s)

Je renvoie plus précisément à la section « Page view« .

Le choix de « l’apparence » de la page est fondamental. Il ne s’agit pas seulement d’apparence justement, d’une simple question d’esthétique : c’est la structure du récit et les relations textes-images qui sont en jeu. Deux grandes catégories de « page-view » et de donc de relations textes-images se dégagent :

1) Un modèle plutôt « text-driven » – guidée par le texte, où la logique reste textuelle ou verbale :

  • « Text emphasis view«  : deux colonnes déséquilibrés, où le texte occupe la colonne la plus large, et donc « écrase » les images) – reste très « classique », peu intéressant pour nous…
  • « Split view«  (ce qu’a choisi Fleur je crois) : une disposition en deux colonnes équilibrées, qui cherche donc une certaine « égalisation des conditions » entre le textuel et le visuel :
Split view" : une disposition en deux colonnes équilibrées, qui cherche donc une certaine "égalisation des conditions" entre le textuel et le visuel :
« Split view » : une disposition en deux colonnes équilibrées, qui cherche donc une certaine « égalisation des conditions » entre le textuel et le visuel
  • « Media/paragraphe«  : utile si l’on a un media (image-source) par paragraphe ou un paragraphe à écrire par media : le risque est de tomber dans l’illustration, mais peut être exploité aussi pour expérimenter un discours historique qui serait écrit directement à partir des images (surtout la fonction « media above« ), plutôt que préconstruit autrement avant d’être plaqué sur les images ? Mais une argumentation ne repose jamais sur une seule image ou une seule source : pour la confrontation des sources, ce schéma a des limites.
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« Media/paragraphe » : utile si l’on a un media (image-source) par paragraphe ou un paragraphe à écrire par media : le risque est de tomber dans l’illustration, mais peut être exploité aussi pour expérimenter un discours historique qui serait écrit directement à partir des images (surtout la fonction « media above« ), plutôt que préconstruit autrement avant d’être plaqué sur les images ? Mais une argumentation ne repose jamais sur une seule image ou une seule source : pour la confrontation des sources, ce schéma a des limites.
  • « Media emphasis » : met l’accent sur les media : pourrait servir de support pour expérimenter un authentique « visual narrative » ? Toutefois, le texte garde une place importante. La logique « logocentrique » est maintenue.
scalar_mediaemphasis
« Media emphasis view » : met l’accent sur les media : pourrait servir de support pour expérimenter un authentique « visual narrative » ? Toutefois, le texte garde une place importante. La logique « logocentrique » est maintenue.

NB la fonction « annotation » et « annotation path » pourrait aussi remplir cette mission : chaque annotation constitue une page en soi, et l’on peut créer des « paths » exclusivement constitués d’annotations. Autre possibilité : un récit entièrement visuel ou presque, construit directement à partir des images-sources avec la fonction « Media Path » (cf. infra).

2) Un modèle plutôt « visual-driven » ou même « structure-driven » : je renvoie aux différents modèles de visualisation de la structure du « livre » qui sont proposés. Ici, ce sont moins les contenus (textes, images, films…) qui priment, mais plutôt la réflexion sur le discours et sa structure. C’est adapté pour porter une réflexion historiographique, pour spéculer sur l’écriture de façon abstraite, mais à mon avis on évacue par là la Chine et la « chair historique » du récit… Plusieurs visualisations sont possibles, qui ont chacune leur spécificités :

  • « Radial visualization » (sous forme circulaire) : pour valoriser les liens entre pages et média, permet d’isoler des éléments de contenus mais aussi de les regrouper par catégories (avec une couleur différente pour chaque « catégorie » : page, path, annotations, « people« …). Les contenus sont cliquables et accessibles par un clic. Il y a donc navigation entre structure et contenu, entre réflexion historiographique abstraite, et contenu historique concret).
scalar_visradial
« Radial Visualisation« 
  • « Index visualization » (sous forme de « grille » – grid) : de même, les éléments sont « cliquables ».
Index Visualization
Index Visualization
  • « Path visualization » : sous forme d’arborescence (plutôt linéaire et hiérarchique)
  • « Media » ou « Tag visualization » : sous forme de graph ou sorte de « Pearl Tree » : plusieurs incertitudes demeurent : à quoi correspondent les distances, l’épaisseur des liens, le nombre de liens ?
VizTaMedia
Media Visualization (en haut) et Tag Visualization (en bas)

Une question non négligeable pour finir : peut-on aisément basculer d’un mode de visualisation à un autre, ou bien faut-il recréer une page (et donc entière « réécrire ») pour changer de visualisation et de « page view » ?

Une autre fonctionnalité, plus anecdotique, mais qu’on peut citer : la fonction « style » qui permet notamment d’associer un « thumbail » à une page. L’élément visuel est ici purement décoratif : il s’agit davantage d’un gagdet destiné à égayer vos pages (en plus, il n’est pas encore possible de le voir…)… De même pour les réglages de la couleur ou de l’image de fond, ou encore l’ajout de sons et bruitages.

L’historien et ses sources

Je fais référence ici à deux questions importantes pour l’historien:

  • la nature des sources : Scalar est un outil précieux pour l’historien qui doit mobiliser et confronter des sources diverses, de nature variée. La fonction « Media » recouvre à la fois des images, fixes ou mouvantes (films), des sons, des textes, des hyperliens… On doit pouvoir ajouter des documents d’archives primaires, et y donner directement accès.
  • les relations sources primaires/discours de l’historien (métadonnées et récit historique) : comment les citer et renvoyer aux sources primaires – seul gage de rigueur et de scientificité, ce qui permet de vérifier et de garantir la « réfutabilité » du discours de l’historien. La fonction « description » permet d’ajouter une légende quand un insère un media, les fonctions « Link », « Media link » et « Note » permettent de citer les références précises, voire donner directement accès à la source (stocké en général à l’extérieur). Il semblerait qu’on puisse finalement renvoyer directement à une source stockée sur une plateforme qui n’a d’accord avec Scalar (Virtual Shanghai ou Virtual Tianjin ?) – cf. « Importing Other Media Online« . Lorsqu’on insère un media dans une page, on peut choisir sa localisation précise, ou bien laisser Scalar choisir la localisation du media : on introduit ainsi une part d’aléatoire dans la construction du récit historique, une sorte d’historiographie algorithmique, un peu sur le modèle de « l’écriture automatique » chez les surréalistes… sauf qu’avec Scalar, « l’automatisme » est entièrement généré par la machine. La fonction « Annotation » est essentielle également pour lier le discours de l’historien et ses sources : elle permet d’annoter, de commenter directement des medias et des fragments de medias, y compris des films qui peuvent être découpés en séquences, auxquelles on peut renvoyer séparément. On pourrait imaginer par là faire émerger « spontanément » le récit à partir des images/médias, plutôt que de plaquer sur l’image un récit préalablement construit à partir d’autres sources et par d’autres moyens : en effet, chaque annotation constitue une page en soi, et l’on peut créer des « paths » exclusivement constitués d’annotations. Autre possibilité : un discours construit directement à partir des images-sources avec la fonction « Media

cf. sections « Working with Media« , « Links », « Media Link » et « Note » « Annotating Media« .

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Heterographic History – Saison 4

Nous croyions être les seuls ou presque à réfléchir sur les possibilités d’écritures visuelles de l’histoire. Le jeune chercheur brésilien Genaro Vilanova Miranda de Oliveira1 (Université d’Auckland, Nouvelle-Zélande) semble fournir un contre-exemple : à partir de ses travaux sur l’histoire moderne du Brésil (XVIe-XIXe), il propose une « historiomédiographie » (historiomidiografia), une hétérographie en histoire, c’est-à-dire une manière différente (du grec hetero) d’écrire (graphie) l’histoire – expression sans doute calquée sur le concept foucaldien d’hétérotopie2. Ce projet historiomédiographique se déploie dans deux directions : 

  • il s’enracine d’abord dans les préoccupations pédagogiques de l’auteur : comment intéresser à l’histoire du Brésil des élèves rebutés par les formes verbales et logocentriques prédominantes dans l’enseignement de l’histoire ? Ne peut-on utiliser les outils multimédia et les médias de communication actuels pour les capter et captiver ? Le pédagogue – et l’historien – ne devraient-ils pas aller au devant de ces mutations technologiques, se réformer et se (re)former pour acquérir des compétences multimédia et développer une digital literacy, plutôt que de dresser le papier contre les médias de masse accusés de pervertir la jeunesse, et s’enfermer dans la nostalgie d’un âge d’or supposé, où les élèves lisaient encore des livres ?
  • il s’est étendu ensuite à domaine de recherche, à travers le projet d’écrire une histoire multimédia du Brésil : une histoire brésilienne écrite par et avec les images et les sons. Le web lui apparaît comme un media (et non un simple support de communication et de diffusion) particulièrement adapté pour écrire l’histoire du point de vue des colonisés, des vaincus, des oubliés, ces anonymes maintenus dans l’ombre ou dans les silences de l’Histoire. Le web est envisagé comme un outil spécifiquement approprié pour réécrire l’histoire de la colonisation du Brésil : seul moyen de dépasser ce cadre théorique ethnocentrique qu’entretiennent malgré eux, par la seule logique verbale, les discours des plus sincères post-colonial scholars3. A ses yeux, une authentique histoire post coloniale ne pourra advenir qu’au moyen d’une histoire « post-textuelle » (post-textual history).

Passés les effets d’annonces, quelle est la valeur ajoutée réelle de cette historiomédiographie ? Quelles réalisations concrètes peuvent en naître et que pouvons-nous en tirer4 ?

La suite de l’article lui-même apporte peu (je l’ai lu pour vous, inutile d’y retourner…) : après une longue introduction tissée de promesses, de spéculations générales et généreuses sur la digital history et le devenir de l’historien programmeur, on résigne à l’idée que l’historiomédiographie tant promise n’est qu’une stratégie de séduction qui confine au populisme – mettre l’histoire à la portée du commun des mortels en agitant quelques hochets digitaux (bruitages, animations d’images…). Lorsqu’on en vient finalement aux faits, les captures d’écran restent de pures illustrations non explicitées dans le corps de l’article. On devine vaguement que l’auteur a voulu utiliser un langage visuel pour faire parler ces « muets » de l’histoire brésilienne, ou pour retourner contre lui les armes du colonisateur : utiliser son propre langage pictural pour déconstruire de l’intérieur les représentations du colonisateur. L’annotation d’image et le zoom permettant de naviguer de l’ensemble au détail, semblent faire office de « citation (quotation) visuelle », et remplacer le procédé de la citation dans le discours verbal « classique ». A la fin de l’article, on reste finalement sur notre faim… Deux limites sont à signaler en particulier :

Mais sans doute faut-il se montrer indulgents à l’égard de ce qui n’est encore qu’un « work in progress » et en tenant compte des contraintes du format de l’article papier, qui n’offre pas d’espace propice à la démonstration multimédia. Le site de l’auteur nous convaincra peut-être davantage…

Page d'accueil du site de Genaro "O Seculo XVI Que O XIX Criou". Le menu est déployé en éventail.
Page d’accueil du site de Genaro « O Seculo XVI Que O XIX Criou ». Le menu est déployé en éventail.

Que reste-t-il de ces belles promesses historiomédiographiques sur genaro.me ? En nous rendant sur le site, nous allons de déception en déception : le visiteur doit se contenter de quelques gadgets digitaux ou d’animations d’images gratuites , qui servent d’emballages au format « préhistorique » et figé qu’est le PDF – essentiellement la thèse de l’auteur et ses réflexions éparses autour des pratiques alternatives d’écriture et d’enseignement de l’histoire du Brésil). On a finalement très peu de contenu, aucun accès aux sources primaires, aucune métadonnée, aucune réalisation ou tentative « d’hétérographie » historique, à partir et avec des images et des matériaux multimédias. On n’a pas affaire ici à une plateforme de recherche, et les réalisations pédagogiques elles-mêmes sont relativement limitées. Les pistes ouvertes semblaient prometteuses : dommage qu’elles ne soient pas explorées jusqu’au bout…

L’annotation d’image et le zoom permettant de naviguer de l’ensemble au détail, semblent faire office de « citation (quotation) visuelle »
L’annotation d’image et le zoom permettant de naviguer de l’ensemble au détail, semblent faire office de « citation (quotation) visuelle »

1 Genaro Vilanova Miranda de Oliveira, « Heterographies in Historiography. The Web and Perspectives on Historical Writing » in Frédéric Clavert, Serge Noiret (dir), L’histoire contemporaine à l’ère numérique, 2013.

2 Michel Foucault, Dits et écrits (1984), T IV, « Des espaces autres », n° 360, pp. 752 – 762, Gallimard, Nrf, Paris, 1994.

3 J’ai souligné récemment cette « survivance malgré tout » de l’ethnocentrisme, par la seule force du langage verbal, à partir de mes lectures de Jack Goody. Même les travaux récents sur la Chine perpétuent les dichotomies du type « Chine traditionnelle »// « Occident moderne », malgré l’introduction de nouveaux concepts comme ceux de circulations, métissages ou hybridations, dans le cadre des post-colonial studies et cultural studies, de la global history ou de l’histoire « connectée ».

4 Les emprunts et les exports vers nos propres expérimentations visuelles me semblent facilités par le parallélisme entre nos objets d’étude : entre l’histoire coloniale du Brésil et la situation semi-coloniale de la Chine, notamment dans les concessions de Shanghai et Tianjin à l’époque moderne.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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(Re)lire les « classiques »

CalvinoClassiques

J’ouvre aujourd’hui une nouvelle série de billets-réflexions regroupés sous la bannière « (Re)lire les « classiques ». Par cet intitulé, je dois reconnaître ma double dette envers Italo Calvino (Pourquoi lire les classiques, 1983) et le séminaire « Re/lire les sciences sociales« , animé par le sociologue Pierre Mercklé à l’ENS de Lyon. L’idée est de revenir à des textes fondateurs des sciences sociales : ces  « livres océans » (expression calquée sur les « hommes océans » que recense Victor Hugo dans sa préface à William Shakespeare, 1864)  qu’on emporterait sur une île déserte ou qu’il faudrait à tout prix sauver d’un éventuel cataclysme mondial entraînant la destruction de la civilisation. Les relire dans une double perspective :

  • par rapport à mes préoccupations de thèse autour de la publicité, l’enfance et la Chine
  • par rapport au « nouvel » environnement numérique, plus largement

Il s’agit dans les deux cas d’envisager une véritable dialogue avec ces « classiques », privilégiant  un authentique va-et-vient entre présent et passé, des relations croisées et bilatérales entre mes/nos préoccupations et cette « tradition » : non seulement (et pas tant) de se demander comment le nouvel environnement amène à lire sous un jour neuf des « classiques » supposés « poussiéreux », les rajeunit ou leur accorde une seconde vie, mais aussi et surtout comment ces classiques peuvent en retour informer nos manières de voir et de penser le monde numérique, ainsi que nos pratiques et nos habitudes. De voir comment ces « classiques » peuvent fournir un outillage conceptuel et critique ainsi qu’une batterie d’instruments pratiques et d’armes éthiques, pour guider nos savoir-faire et nos savoir être. De même pour mon sujet de thèse : non seulement lire « ces classiques » avec la focale doctorale, mais inversement, laisser ces derniers apporter un peu d’air pur à ma réflexion très étriquée sur la figure de l’enfant dans les publicités chinoises pour la faire respirer.

Voici le programme provisoire, qui sera progressivement enrichi, de mes lectures « classiques » :

1) Jack Goody, Jean Bazin, Alfred Bensa, La raison graphique : la domestication de la pensée sauvage, 1978 : nous commencerons par l’anthropologue Jack Goody qui se trouve être le plus proche de nos préoccupations présentes, le plus à même de nourrir et de nouer mes réflexions disparates :

  • il offre à mon sens la possibilité d’une double analogie entre le mythe, la culture populaire, et les société primitives, d’une part ; la publicité et l’enfance de l’autre.
    • D’une part, la publicité partage en effet de nombreux traits communs avec les mythes et la culture populaire, ainsi que bon nombre de préjugés qui leur sont attachés, et la lecture de Goody permettra d’interpréter la publicité à travers ce prisme.
    • D’autre part, l’enfance est souvent symboliquement associée dans diverses sociétés au peuple ou au « primitif » et au sauvage : l’analogie mérité d’être creusé, en confrontant les représentations « occidentales » de l’enfance à celles de la société chinoise.
  • il offre un point d’appui pour réfléchir aux méthodes et aux limites de l’histoire sociale et de l’histoire culturelle, notamment celles de leurs catégorisations : la catégorie de « l’enfant » est ô combien problématique, mais recoupe en même temps des problèmes posés plus généralement par les catégories sociales. Une approche comparatiste Chine/ »Occident » permet à ce titre de mieux mettre au jour les limites de toute catégorisation.
  • par son souci de dépasser l’ethnocentrisme et les dichotomies classiques Nous/Eux, Soi/Autre, Orient/Occident, civilisation/barbarie (etc.) : si son terrain reste essentiellement africain – et à la rigueur, océanien – rien ne nous interdit de migrer vers le continent asiatique et la Chine en particulier, pour éprouver sa méthode de « décentrement » du point de vue. Ses critiques de l’ethnocentrisme peuvent apparaître comme des lieux communs aujourd’hui, dans le sillage des post colonial studies, cultural studies ou de la global history. Elles étaient pourtant assez novatrices pour les contemporains de Goddy. Plus encore, si cet anti-ethnocentrisme est désormais bien ancré dans les esprits, il reste peu vivant dans les pratiques  : nul « changement de paradigme » à l’horizon des sciences sociales, finalement, qui restent prisonnières d’un cadre théorique binaire malgré l’introduction des notions de circulations, métissages ou hybridations. Gageons que Goody a encore quelque chose à nous dire de ce côté.

2) Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, 1969 : ce retour aux racines me semble indispensable pour qui prétend faire une « archéologie de la publicité ». Plus largement, il est nécessaire de revenir aux racines d’une notion désormais ubiquitaire dans les sciences sociales. Une contagion qui semble gagner bien d’autres domaines : « l’archéologie des médias » en est un exemple. L’histoire n’est plus de mise : il est désormais de bon ton de faire de l’archéologie, qu’on soit historien, sociologue, anthropologue… etc. La notion est ainsi sujette à de multiples détournements et réappropriations, sans être toujours fidèle au sens originel que lui donnait Foucault lui-même. Elle est bien souvent une métaphore inspiratrice plus qu’une pratique et une méthodologie. Il s’agira donc de « (re)lire » Foucault (car combien d’entre nous l’ont réellement lu ?) pour revenir au sens premier de cette notion complexe, comprendre comment elle a pu s’imposer avec une telle force aujourd’hui, et voir comment elle peut être mobilisé dans le cadre d’une thèse sur la publicité chinoise, ou d’une réflexion critique plus générale sur la société contemporaine – en particulier marquée par le numérique.

3) D’autres ouvrages de Foucault pourront enrichir plus ponctuellement mes travaux de thèse, autant ses objets que ses méthodes :

Les mots et les choses : une archéologie des sciences humaines, 1966 : il permettra de réfléchir sur les catégories et les opérations de « catégorisation » auxquelles les sciences sociales en particulier ne peuvent échapper. J’ai souvenir de cette préface, que je n’ai jamais dépassée, présentant cet inventaire chinois et ses absurdes catégories. Il y a assurément quelque chose à creuser pour ma thèse sur la Chine. Et plus généralement, sur les processus de constitution des savoirs et des classifications, de l’organisation de la pensée, ou plus récemment du côté de l’obscure « sémantique du web » ou de « l’architecture de l’information ».

Les ouvrages sur la médecine, la biopolitique ou les marginaux offrent des saillies plus thématiques pour ma thèse, si j’ai raison considérer l’enfant comme l’équivalent de ces « marginaux » ou ces « oubliés de l’histoire. Un postulat qui doit être consolidé. L’enfant occupe une position plus ambivalente dans les sociétés : le paradoxe de l’enfant est d’être à la fois marginal et central :

  • marginal : on ne sait si où ni comment le « caser » dans la société, sa place fluctue selon les sociétés et les époques, entre idéalisations, mépris, et subordination, entre fragilité et vigueur de la jeunesse,
  • central : il reste une obsession pour les sociétés, qui voient souvent dans l’enfance une période fondatrice, un médiateur entre le monde des hommes (adultes) et des dieux, un lien social entre les temps sociaux (passé, présent, futur) et familiaux, un agent de transmission de la mémoire et du patrimoine entre générations, l’indice de la « santé » démographique et culturelle (éducation) d’une société, baromètre du degré de civilisation qu’elle a atteint.

L’enfant apparaît donc un bon observatoire de la société qu’il habite et qui le produit en même temps, un bon révélateur de ses ambivalences et de ses ombres portées.

3) Michel de Certeau : cet auteur « classique », également souvent cité sans avoir été toujours lu, est l’un de ceux qui méritent un détour. Aucun ouvrage ne devrait être mis de côté, l’ensemble constituant d’ailleurs une pensée cohérente et évolutive, qu’il faut comprendre de l’intérieur (mais l’on peut en dire autant des deux précédents…), mais je me focaliserais ici sur ses réflexions sur les êtres et les phénomènes marginaux (La Fable mystique, 1982), sur l’écriture de l’histoire (dans le cadre d’une réflexion sur la narration historique et sur l’historiographie comme « pratique instrumentée » à relire dans l’environnement numérique), et sur la vie quotidienne (Arts de faire)

Références

Italo Calvino, Pourquoi lire les classiques, 1983.

Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire, 1975.

Michel de Certeau, Arts de faire, 1980.

Michel de Certeau, La Fable mystique, XVIe-XVIIe, 1982.

Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, 1961.

Michel Foucault, Naissance de la clinique, 1963.

Michel Foucault, Les mots et les choses : une archéologie des sciences humaines, 1966.

Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, 1969.

Michel Foucault, Surveiller et punir, 1975.

Michel Foucault, Histoire de la sexualité, 3 t., 1976-1984.

Michel Foucault, Dits et écrits, 1954-1988, 1994

Jack Goody, Jean Bazin, Alfred Bensa, La raison graphique : la domestication de la pensée sauvage, 1978.

Victor Hugo, William Shakespeare, 1864.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Graphic History – Saison 2/Episode 2 : George Maciunas, « père fondateur » d’une historiographie graphique ?

George Maciunas, « père fondateur » d’une historiographie graphique ? Un compte rendu « enrichi » de l’article d’Astrit Schmidt-Burkhardt, « Designing History. George Maciunas, concepteur graphique d’un système visualisation les dates et les faits historiques », in Rouffineau (dir), Transmettre l’histoire, B42, 2014.

J’ai déjà eu brièvement l’occasion de parler de Maciunas, et ce n’est assurément pas la dernière fois… Restée sur ma faim, j’aimerais ici lui consacrer un billet spécial : comment l’originalité de ses travaux peut-elle nourrir les expérimentations historiennes autour des récits visuels ou graphiques ? A travers l’étude de quelques-unes de ses œuvres, Macunias peut-il nous enseigner à « designer » l’histoire ?

Portrait de l’artiste en historien

MaciunasSelfPortraitUn artiste américain polymathe : véritable « machine à apprendre », Maciunas  a étudié l’art, le design graphique et l’architecture à la Cooper Union School of Art de New York, puis l’architecture et la musicologie au Carnegie Institute of Technology de Pittsburg, et enfin l’histoire à l’Institut des Beaux-Arts de New York. Il s’est également intéressé à la logique, la psychologie, la physiologie et la langue française.

The Learning Machine (1969) et le Curriculum Plan (1968-1969) : une réforme pédagogique graphiquement représentée

Curriculam Pla

La Learning Machine propose une visualisation des connaissances sous forme de diagramme : sorte de contestation graphique de l’excessive spécialisation et de la trop précoce fragmentation des études aux Etats-Unis, qui aurait pour effet de les rendre inefficaces. Cette « machine à apprendre » établit une taxinomie des notions sur une sorte de long tableau vertical – un choix matériel promis à une grande longévité – que l’on retrouve notamment avec la Big Chart (1973) du même Manciunas. Le classement des connaissances obéit ainsi à un principe sémantique, et forme une arborescence à parcourir (plutôt qu’à lire), de gauche à droite et de haut en bas, favorisant une meilleure compréhension de l’organisation et des contenus des disciplines universitaires. La visualisation permet enfin de retrouver le contexte global : il s’agit en somme d’une sorte de manifeste visuel en faveur de l’interdisciplinarité.

Proche de la Learning machine par sa thématique, Le Curriculum Plan se présente sous la forme plus originale encore d’un « SOS typographique » géant, matérialisé en plateau de jeu de société qui autorise différents parcours (un parcours sinueux pour les « S », des parcours circulaires pour le « O »).

Atlas of Russian History (1953) : ancêtre des SIG et précurseur d’une histoire visuelle, hypertextuelle, arborescente, à rebours ?

Atlas Russian History

Son « Atlas russe » (1953) me semble présenter plusieurs intérêts du point de vue de l’écriture de l’histoire, du fait de son originalité, et de son pouvoir d’anticipation :

  • un récit feuilleté et stratifié : l’Atlas en question apparaît comme l’ancêtre des systèmes d’informations géographiques (SIG) : par la superposition de calques (32 cartes détaillées représentant des laps de temps plus courts et des unités factographiques) sur un fond de carte général (correspondant au territoire de l’ex-URSS et des anciens pays communistes voisins), il permet de visualiser les évolutions du territoire au fil du temps, le feuilletage du temps, ses différentes strates ou couches. Il remplace ainsi l’histoire « traditionnelle » de la Russie, une histoire lisse, homogène et continue par une histoire complexe, feuilletée, stratifiée, épaissie, densifiée, dotée d’une densité, d’une granularité, d’une matérialité. Les diverses époques sont reliées optiquement les unes aux autres et traduisent l’histoire par un entrelacs, qui rend compte de la profondeur historiographique du passé.

  • un récit hypertextuel : l’Atlas semble également anticiper l’hypertexte, avec ses mots-clés et son système de stratification sémantique. La carte autorise une annotation de l’espace : la dimension spatiale sert de support de représentation où l’on peut inscrire des données non spatiales. Il relève par là même du design opérationnel (operative design), cette forme cognitive de visualisation qui tient dans l’interaction entre éléments visuels et discursifs, et les articulent via des mots-clés, qui servent d’hyperliens et qui facilitent la navigation.

  • un récit graphique : c’est ici que l’Atlas rejoint étrangement, par une sorte de Providence sérendipiteuse, mon projet en cours de graphic history. Obsession a priori fantaisiste de « dessiner l’histoire ». Mais sans pour en autant la figer. Comment proposer un récit historique à la fois graphique et dynamique, qui ne sacrifie pas le mouvement ou le flux de l’histoire ? Maciunas s’était servi de fiches perforées transparentes que l’on pouvait feuilleter pour faire défiler l’histoire : un procédé qui se rapprochait de mon idée de « croquer » (dessiner sur un carnet de croquis) les images publicitaires, en décomposant les éléments saillants de l’image et les isolant sur des pages différentes, puis en feuilletant le carnet pour reconstituer l’ensemble et « animer » mes dessins (principe de base du dessin animé) – une sorte de folioscope qu’il suffit de feuilleter pour reconstituer le flux de l’histoire, un flux visuel proche de la temporalité cinématographique.

  • un itinéraire plus qu’un récit linéaire : loin d’imposer une voie unique et linéaire, l’Atlas conduit le « navigateur » (plutôt que lecteur…) de cartes à construire son propre parcours de « lecture ».

  • un récit à rebours, inversé ou à l’envers : c’est-à-dire un récit qui part de la surface du passé pour plonger sa sonde dans les profondeurs du présent : le temps reste vectorisé mais la « flèche du temps » est inversée : au lieu d’être orientée, comme le veulent les conventions, de droite à gauche, elle se dirige du haut vers le bas. Maciunas ose ainsi désorienter ou réorienter la girouette de l’histoire, par une rotation à 90° dans le sens des aiguilles d’une montre…

The Big Chart (1973)

bigchart

La Big Chart est sans doute l’exemple le plus connu et le plus impressionnant dans l’oeuvre de Maciunas. Elle a pour nom exact Diagram of Historical Development of Fluxus and other 4 Dimensional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms. Elle se présente comme une immense « carte » dépliable, aux proportions démesurées (1 m), à déployer et lire de haut en bas (on voit ici la continuité avec les oeuvres et les expérimentations précédentes). Elle est entièrement constituée de graphiques – frises et diagrammes. Les diagrammes constituent donc la matière même de ce récit visuel, sa « bases de données ». Mais sous cette couche diagrammatique se cachent les notes prises par Macunias, qui sont comme les racines invisibles de la Chart.

La Big Chart vise à élaborer une histoire exhaustive, universelle, encyclopédique, totale et totalisante de Fluxus (mouvement d’art contemporain des années 1960), dans le prolongement des tentatives précédentes de Manciunas, dont elle se veut l’achèvement et même le parachèvement. En plus des caractéristiques partagés avec l’Atlas russe, qu’elle approfondit et radicalise parfois, la Big Chart apporte deux éléments nouveaux :

  • une histoire diagrammatique (visualisée sous forme de diagrammes) et « synchronoptique » (Peters 1962) qui représente l’histoire sous formes de tableaux synoptiques, pour mettre en évidence les phénomènes de simultanéités et de coïncidences, ou au contraire de discordances et décalages temporels. L’intérêt du diagramme est de permettre de classifier les faits, de réduire la complexité et donc de générer du sens. Il rend possible la visualisation d’un champ de savoir.

  • une histoire labyrinthique et rhizomique: en complexifiant la navigation, en démultipliant et ramifiant les possibilités d’itinéraires, le temps prend la forme d’une arborescence, ou plutôt d’un rhizome, car tout principe hiérarchique est banni. Aucun chemin n’est prioritaire ou privilégié sur un autre : l’historien n’impose pas une interprétation, il propose plusieurs hypothèses – quitte à suggérer sa préférence personnelle, ou la plus forte probabilité de certaines sur les autres.

« Révolution » ou « révélation » graphique ?

Maciunas est-il si « révolutionnaire » ? D’où vient son projet, ne peut-on identifier des tentatives antérieures, qui ont pu l’inspirer, ou qui invitent du moins à nuancer le caractère « révolutionnaire » de ses œuvres ?

Le bel ouvrage de Rosenberg, Cartographies of Time est ici un excellent réservoir de modèles alternatifs aux représentations linéaires du temps, qui amènent à relativiser fortement le caractère « révolutionnaire » des oeuvres de Manciunas (sans rien lui ôter de son mérite et de son intérêt, car son projet et le contexte de son travail sont bien spécifiques) : la frise chronologique conventionnelle qui nous est si familière est finalement une invention récente, qui s’inscrit dans l’esprit des Lumières et de l’apologie du Progrès. L’Antiquité, le Moyen Âge et l’époque moderne valorisaient d’autres schémas temporels et visuels :

  • l’Atlas de la Russie évoque fortement la trop célèbre carte de Charles Joseph Minard (Carte figurative des pertes successives en hommes de l’armée française dans la campagne de Russie 1812–1813 comparées à celle d’Hannibal durant la 2ème Guerre Punique, 1869), qui retrace les pertes de l’armée napoléonienne pendant la campagne de Russie, même si la démarche est toute différente : Manciunas devait sans doute connaître ce « modèle » du genre…
La carte de Charles Joseph Minard, 1869 (en haut), source d'inspiration pour l'Atlas russe de Maciunas ?
La carte de Charles Joseph Minard, 1869 (en haut), source d’inspiration pour l’Atlas russe de Maciunas ?
  • Concernant la navigation arborescente privilégiée sur la lecture linéaire, Maciunas a pu s’inspirer des anciens modèles généalogiques, pratiqués depuis le Moyen Âge au moins, sous ses multiples formes : nombreuses généalogies de Jésus (Laurenz Faust en 1585 par exemple) ou de personnages historiques importants (généalogie des abbés de Calabre par Joachim de Flore au XIIe siècle) ;
  • La lecture verticale de l’histoire a eu d’autres épigones : dérivant peut-être des arborescences mêmes, à l’exemple de l’histoire des souverains d’Angleterre (IXe-XIIIe siècle) de Princeton MS57, ou plus récemment, dans le roman de science-fiction écrit par Olaf Stapledon, Last and First Men: A Story of the Near and Far Future (1930), qui joue également sur les échelles pour contourner les contraintes du support matériel papier.
Stapledon (1931) (à gauche) inspirateur de la "Big Chart" (1973) ?
Stapledon (1931) (à gauche) inspirateur de la « Big Chart » (1973) ?

 Références

Astrit Schmidt-Burkhardt, « Designing History. George Maciunas, concepteur graphique d’un système visualisation les dates et les faits historiques », in Rouffineau (dir), Transmettre l’histoire, B42, 2014.

Blog d’ Astrit Schmidt-Burkhardt (« Stendhal Gallery »)

Arno Peters, Histoire mondiale synchronoptique, 1952

Daniel Rosenberg, Anthony Grafton, Cartographies of Time, 2009

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Graphic History – Saison 2 : Designing History ?

B42-Transmettre-Histoire_scaledVoici un petit compte rendu de l’ouvrage dirigé par Gilles Rouffineau, Transmettre l’histoire/Passing on History (2014), à paraître aux éditions B42. Cet ouvrage est issu d’une journée d’étude qui s’est tenue à l’Ecole régionale des beaux-arts de Valence en 2011 autour des modes de transmission graphique, visuelle et scénographique de l’histoire. J’ai tenté de chausser mes lunettes « d’historienne visuelle » pour en filtrer les éléments les plus déterminants pour notre réflexion : que peuvent nous apporter le design et les designers à notre projet « d’histoire(s) visuelle(s) » ?

 Revenons d’abord avec Sean Takats (CHNM) sur la définition et l’étymologie même du mot design (ça ne consiste pas à « fabriquer des chaises » plus ou moins biscornues…) : au sens fort du verbe anglais, le design est une «activité de conception, réflexive et critique, qui suppose « un délai et une mûre réflexion entre la conception d’une action, l’élaboration des moyens nécessaires à sa réalisatio et l’évaluation » (Potter 2011). Nous sommes en plein dedans : encore à la phase de maturation de la réflexion me semble-t-il, même si certain(s)s sont déjà en train de tester et évaluer certains outils (Scalar…). Donc le design ne se réduit pas au choix d’un template ou d’un thème : ce n’est pas une pure question d’esthétique, les implications épistémologiques sont fortes, et le processus prend du temps…

J’ai pu dégager quelques pistes méthodologiques ouvertes par des études de cas concrets de plateformes ou d’outils conçus par des designers, que je répartis par souci de clarté en trois cercles concentriques (cf. tableau pour les détails – mon amour des tableaux est un mal incurable…), en progressant par élargissements :

  1. Outils d’historiens ou tournés orientés vers l’histoire/mémoire (1er cercle) : ETA Datascape, Omeka

  2. Outils muséographiques ou patrimoniaux (2eme cercle) : Musée Nicéphore Niepce (histoire de/par la photographie), Exposition Repères (Cité de l’immigration), Exposition Pariétale (grottes de Margas), « Le Vase qui parle » (Université de Lille – ajout perso – trouvé à Marseille)

  3. Outils d’archéologues ou inspirés de la démarche archéologique (3eme cercle) : Le Sombre abîme du temps : mémoire et archéologie (Olivier 2008) ; le Big Chart de Macunias (1973)

Ces trois territoires sont parcourus par plusieurs questions transversales – et que nous nous posons aussi :

  • Construire une base de données : l’archive seule ne fait pas l’histoire ; problèmes de classements, mises en relations et principes de recherche / consultation / navigation dans la base.

  • Quelles relations entre images-sources et mots (métadonnées et méta-discours de l’historien) ? Mots écrits ou mots dits – entendus (effets sonores) ? Jusqu’où peut aller l’historien dans la réduction ou condensation des textes, voire dans l’absence de texte (silence de l’historien pour laisser « parler » ses sources : une illusion) ?

  • Mémoire(s) et matérialité des images-sources. Avec leur concept d’objet-mémoire les designers invite à prendre en compte nos images (et nos sources de manière générale) pour elles-mêmes, à tenir compte de spécificités, de leur « matérialité ». Être attentif au temps des sources, tenter de restituer leur temporalité(s) propre(s) et souvent complexes, plutôt que de les couler dans le moule d’un temps conventionnel, homogène, lisse et uniforme. Être conscient que les images-sources sont produites, diffusées, « reçues » dans des contextes différents, ce qui introduit parfois des décalages temporels ou interprétatifs. Essayons de rendre cette matérialité et cette temporalité spécifique des images dans nos récits visuels. Comment articuler ce temps des sources avec le temps de l’analyse – du récit historique, souvent linéaire et chronologique, peu apte à accueillir la complexité et la discordance ? Deux dimensions : (1) temps des sources (2) temps de la source (qui peut superposer ou enchevêtrer plusieurs couches temporelles, différents contextes et ordres de réalité).

  • (Po)Et(h)ique du fragment. Image-fragment (un élément de la totalité qu’est la « base de données ») et fragment d’image (possibilité d’isoler des détails, de revenir au contexte global, de jouer sur les échelles). Problèmes des lacunes de la documentation aussi (métadonnées partielles ou incertaines).

  • Public(s) : définir et connaître son public(s). Quel est notre public ? Une question à se poser, qui a des implications sur l’outil, le support (site/plateforme en ligne, application mobile?), sur le format et les contenus de nos productions. Simplement nos pairs (rester dans l’entre-soi) ou au-delà du monde acadmique ? Dans quelle mesure participe-t-il au processus de production du savoir historique (depuis le simple lecteur « passif » fournisseurs de sources, en passant par l’interprétation, l’intervention dans l’écriture de même de l’histoire, ou l’évaluation en aval) ?

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Patrimonialiser la publicité – Digital Heritage Congress (Marseille – 28 octobre 2013)

DHiconCeci est un bref compte rendu de ma modeste présentation consacrée au devenir-patrimoine de la publicité – qui s’est retrouvée parachutée, comme par erreur, je ne sais comment ni pourquoi, au milieu de la grand messe marseillaise baptisée « Digital Heritage Congress » qui s’est tenue du 28 octobre au 1er novembre 2013.

Une grand messe où tout délit de simplicité et surtout de francophonie était consciencieusement pourchassé et sévèrement sanctionné (on aurait pu s’attendre à être accueilli par l’écriteau suivant suspendu à la porte d’entrée : French is strictly forbidden), ou toute autre manifestation de culture barbare susceptible de menacer les marches d’un empire anglophone plus farouchement gardé par ses serviles imitateurs (français, italiens, et européens en général, mais européens continentaux) que par l’Empereur lui-même… une sous-culture indigène réduite à l’exotique et au pittoresque des guides touristiques, elle-même patrimonialisée sous la forme d’un lexique accessible sur le site même du colloque, dans la catégorie « good to know« . Je ne résiste pas à la tentation de livrer un petit aperçu croustillant de la rubrique « words for tourists »  entre la rubrique « météo locale » – « conditions climatiques » et « gastronomie » – « traditions » :

Informal Greetings

These are not things you would say to someone you don’t know, however these familiar phrases are something you’d use with your buddies or peers.

  • Salut (saw-loo) – Hi
  • Ça va? (saw-vaw) – How’s it going?
  • Ça va bien (saw-vaw-bee-en) – I’m fine

Note: Salut and ça va are often used together as in, « Salut! Ça va? »

Mais revenons-en à mon OVNI. Pour retracer le processus de patrimonalisation de la publicité du XIXe siècle à nos jours, j’ai rythmé ma présentation en trois grands moments :

  1. D’une publicité méprisée et décriée au XIXe siècle à une publicité érigée en patrimoine culturel et digital : la lente conquête d’une légitimité économique, sociale et culturelle
  2. De la publicité-patrimoine à la publicité-archive, posant de nouveaux défis aux archivistes, en termes de sélection, de collection et de présentation, qui suppose de développer de nouvelles littératies archivistiques et digitales, des collaborations avec l’ensemble des acteurs (entreprises, musées, historiens, collectionneurs privés), et de nouveaux droits pour répondre aux problèmes de copyright
  3. De la publicité archive à la publicité-matériau historique et document pour l’historien, qui implique également d’adapter la méthode critique « traditionnelle » de l’historien, de développer une méthodologie spécifique, d’acquérir des littératies numériques, de constituer des bases de données et des corpus fiables et pérennes, et donc d’obtenir un soutien institutionnel fort et de collaborer avec d’autres acteurs (archivistes, collectionneurs privés et grand public, entreprises, institutions de recherche…)

Pour plus de détails, je renvoie le lecteur à la présentation donnée le 28 octobre.

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Lectures historiennes de L’autre Deuxième guerre mondiale – tome 6 – « Chien jaune » : une uchronie dessinée de la Seconde guerre mondiale en Chine

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Plus qu’un compte rendu de lecture rigoureux et exhaustif, je livre ici quelques réflexions éparses suscitées par ma lecture récent de la bande dessinée uchronique L’autre deuxième guerre mondiale, dont le tome 6, qui a pour théâtre le front chinois, vient de paraître (été 2013).

Un récit uchronique de la Seconde guerre mondiale en Chine

Rappelons qu’une uchronie est une forme de réécriture de l’histoire : un récit uchronique imagine que l’histoire aurait pu se passer autrement, et envisage les conséquences de ce tournant alternatif de l’histoire : que serait devenu le monde si… (si… Hitler avait gagné la guerre, pour prendre l’un des exemples qui a fait couler le plus d’encre). Le titre même de la série « L’autre deuxième guerre mondiale«  (et non seconde, comme le veut la terminologie consacrée…) donne à penser… Un bel hommage rendu à la contingence historique, et qui nous prémunit contre la tentation de déterminisme historique. Le but de l’exercice n’est pas seulement de divertir : l’uchronie peut avoir une fonction pédagogique voire herméneutique : elle permet parfois de mieux comprendre, favorise une meilleure intelligibilité des événements historiques. L’hypothèse d’une autre version de l’histoire a une vertu interprétative et herméneutique certaine : elle est en quelque sorte l’équivalent de l’éprouvette test ou témoin en laboratoire, le pendant de l’expérimentation pratiquée par les sciences dures, interdite aux historiens qui ne peuvent se permettre de manipuler l’humain ni le disparu. L’uchronie a le mérite de nous rappeler que l’imagination est outil puissant et inévitable de la pratique historienne, et de souligner la proximité souvent déniée entre les sciences dures telles que la biologie ou la physique, et les sciences « molles » telle que l’histoire : que leur démarche est fondamentalement la même bien que leurs instruments diffèrent. Passons cette définition introductive de l’uchronie pour revenir plus précisément aux éléments uchroniques de « Chien jaune » : la datation est réaliste a priori : le récit débute en 1942 (année supposée charnière par les chronologies « classiques ») et s’achève au lendemain de la guerre, les protagonistes sont les mêmes (Etats-Unis, Allemagne, France, Angleterre, Chine et Japon) mais les alliances sont renversées : bien que la France et l’Allemagne, ou la Chine et le Japon soient comme dans la réalité ennemis irréconciliables, en revanche les Etats-Unis apparaissent comme une puissance intermédiaire, en tant qu’alliés (bien fragiles à vrai dire) du Japon contre la Chine de Mao, dont ils cherchent à ménager les susceptibilités. Mao dirige les opérations et le gouvernement chinois, une tâche qui lui est facilitée par l’assassinat de Chang Kai Chek pendant la guerre, ce qui annule toute possibilité de guerre civile entre communistes et nationalistes après guerre – et donc raye de l’histoire la révolution maoïste de 1949… Une réécriture de l’histoire chinoise qui laisserait rêveur bien des sinologues et historiens spécialistes de la Chine…

Une idéologie culturaliste soucieuse de nuance mais qui reste très marquée par un schéma binaire voire manichéen et par la théorie du « choc des civilisations »

Les relations entre l’Occident (essentiellement réduit aux Etats-Unis) et l’Asie (Chine et Japon surtout, qui incarnent tous deux « l’Autre » de l’Occident) sont placés sous le signe du complexe d’infériorité-supériorité. Si la supériorité et le raffinement de la culture japonaise ou chinoise sont plusieurs fois affirmés (par leur littérature, leur théâtre, ou l’invention des échecs), Japonais et Chinois apparaissent pourtant « cruels » ou « insincères » – bien peu civilisés, en résumé, au sens « occidental » de civilisation. L’attitude de l’officier américain Hayward incarne bien ces contradictions, déchiré entre humilité ou admiration pour le Japon d’un côté, mais aussi tentatives de moralisation et critique de leur cruauté et leur « absurdité ». Finalement, c’est une vision culturaliste bien « manichéenne » et ethnocentrée qui prévaut et sous-tend les relations américano-asiatiques, encore fortement marquée par l’idéologie du « choc des civilisations », avec pour présupposé silencieux la croyance en une supériorité de la culture américaine.

Une réflexion sur la patrimoine et la mémoire

Une telle réflexion se manifeste à mon sens au cours de l’épisode sur la destruction de Pékin par les Japonais : outre qu’on pourrait y lire une transposition en terre chinoise de la volonté envieuse de détruire de Paris par Hitler, cet épisode est également l’occasion de réfléchir à la notion de patrimoine et de mémoire, au différentiel de conscience ou de sensibilité patrimoniales entre les peuples. Si le Japon se montre si peu soucieux de préserver le Temple du Ciel ou la Cité interdite, c’est autant par haine et volonté de vengeance à l’égard d’une civilisation « millénaire » comme on l’entend souvent, que par absence de conscience patrimoniale au sens occidental. Une manière de rappeler que la sensibilité patrimoniale occidentale est le produit de son histoire, et que si la culture ou les valeurs d’un peuple et d’une civilisation diffèrent, c’est parce que leurs trajectoires historiques ont divergé : le Japon aurait-il eu un souci plus affirmé pour le patrimoine – au sens de patrimoine matériel, pour ces « vieilles pierres » comme les appellent le cruel général nippon) s’il avait connu sa propre « Révolution française » ? Telle pourrait être la question posée par cet épisode apparemment anodin, pourtant loin d’être innocent.

Une fable philosophique ou conte moral (bien cruel…) sur la « nature » humaine

PatrimoineLa progression du récit uchronique prend la tournure finale d’une véritable descente aux enfers, qui n’est pas sans rappeler la célèbre œuvre éponyme de Dante, et surtout son adaptation cinématographique magistrale par Pasolini, Salo. L’Américain Hayward est déchu de son humanité par le Japonais qui le réduit à être son chien, et lui impose un véritable processus de déshumanisation : privé de ses vêtements, privé de nom, privé du langage même (d’abord interdit de parler, avant de lui arracher la langue pour le punir de sa déobéissance), forcé de « s’accoupler » littéralement avec une Chinoise, pour accomplir le fantasme du général nippon de produire une race de « bâtards » sino-américains – les deux races « honnies », qui occupe le bas de l’échelle civilisationnelle aux yeux du Japonais… Le comble de l’horreur semble alors atteint juste avant la fuite de l’officier, mais son retour dans sa patrie n’est guère plus réjouissant…et donne à réfléchir sur la supposée « supériorité » de la civilisation américaine. Soupçonné d’être devenu l’allié des communistes, le pauvre lieutenant rescapé n’est pas au bout de ses peines : envoyé en hôpital psychiatrique par des compatriotes pour le moins ingrats, la thérapie consiste à lui brûler les yeux… étrange signe de civilisation et de reconnaissance de la part de la première puissance mondiale en cette fin de XXeme siècle…

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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L’historien et le prospectiviste : mariage impossible ou interdit ?

ruines futur

Ce billet m’a été inspiré par deux rencontres récentes, l’une littéraire, l’autre « réelle » ou plutôt « conférencière » :

  • la parution récente de l’ouvrage de George Amar, Aimer le futur, 2013 : un penseur atypique, hybride, entre universitaire, poète, artiste, prospectiviste et expert, qui se fait un devoir d’abattre quelques lieux communs qui ternissent la prospective et la réputation du prospectiviste
  • au Forum « Changer d’ère » à Paris le 5 juin 2013, l’intervention de « l’historien-prospectiviste » Mathieu Baudin1 – quelle figure étrange, tout aussi hybride voire monstrueuse aux yeux de mon institution (mais comment a-t-il osé!), qui anime aussi un « institut » ou nom croustillant : « l’Institut des Futurs souhaitables »

C’est une règle intangible au sein de la profession historienne : l’historien s’occupe du passé, du révolu, des morts, et n’a rien à voir avec le futur. La connaissance du futur est reléguée au rang des objets à fuir, au mieux peu sérieux, au pire impossibles, abandonnés aux astrologues et autres diseuses de bonne aventure. Un mépris qui me fait penser à celui qui pesa longtemps – et pèse encore parfois… – sur la publicité, trop souvent assimilée au charlatanisme des vendeurs de « remèdes miracles » jusqu’à la fin du XIXème siècle (au moins)…

D’où vient cet interdit, ce « tabou de l’inceste » entre histoire et futur, entre historien et prospectiviste ? Peut-on en faire l’archéologie ? Comment le comprendre : leur irréductible séparation est-elle rationnellement et méthodologiquement justifiée et étayée ? Ou bien est-elle imposée et entretenue par des jugements de valeurs tenaces ?

J’ai comme l’intuition qu’un tel interdit entre historien et prospectiviste relève davantage des blocages mentaux et des conflits de valeurs… qu’il a parti lié avec plusieurs strates du temps que nous percerons de manière inversement chronologique, de la surface vers les profondeurs :

  • 1ère strate : la constitution de l’histoire comme discipline définie comme « science du passé » au XIXe, influencée par le « positivisme », et la spécialisation des disciplines et des savoirs à cette même période
  • 2eme strate : notre « régime d’historicité » depuis la Révolution française au moins (Hartog, Koselleck) qui tend à nous enfermer dans le présent (présentisme) et nous détourner d’un futur jugé trop incertain et anxiogène
  • 3eme strate : plus fondamentalement, notre conception tridimensionnelle du temps, qui tend depuis l’Antiquité et Saint Augustin au moins, à séparer passé/présent/futur (espace d’expérience et horizon d’attente en termes « koselleckiens »), une tripartition que vient in extremis sauver ou compenser (aggraver plutôt ?) notre vision et écriture linéaire et continuiste de l’histoire et du cours du temps…

Finalement, cette ségrégation entre historien et prospectiviste, cette infrangible frontière tracée entre le domaine de l’histoire ou du passé, d’un côté et celui du futur ou de l’avenir, de l’autre, relèverait moins de l’impossible que de l’interdit : il fait partie de ces « tabous » et de ces conservatismes qui paralysent et sclérosent à mon sens l’imagination historique et la pensée historienne, à placer aux côtés de notre mépris conventionnel et « professionnel » pour l’anachronie (assimilé par paresse à l’anachronisme) ou l’uchronie (assimilé à la bande-dessinée, à la science-fiction, ou l’anticipation…), ou toutes ces « hétérotopies » et ces autres genres jugés si peu sérieux… Or, je fais le pari que s’ils sont sont bien menés, raisonnablement conduits, assis sur des bases méthodologiques solides, ces trois procédés (prospective, uchronie, anachronie) peuvent devenir de formidables sources d’inspiration et d’intuition pour l’historien… voire constituer des équivalents méthodologiques de l’expérimentation en laboratoire dans les sciences exactes, impossibles pour les sciences « humaines »1

Je plaide donc pour un mariage raisonnable (plus que de raison…) entre historien et prospectiviste… et pourquoi pas, entre historien et « uchroniste », historien et « anachroniste »… vive le mariage pour tous ! Les bans étant publiés… la célébration fera l’objet de prochains billets…

1 C’est l’une des thèses de Henriet dans Henriet, Éric B. L’uchronie. Paris: Klincksieck, 2009, notamment.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Histoire(s) et bandes dessinées

Histoire(s) et bande(s) dessinée(s) :

tous les sont mariages possibles… à l’heure du mariage pour tous !

Murena

C’est par un exercice de gymnastique – a priori purement rhétorique – à trois temps que nous explorerons la richesse des relations entre bande dessinée et histoire (bande dessinée et temps de manière plus générale)

  • L’histoire par la bande dessinée
  • L’histoire dans la bande dessinée
  • L’histoire de la bande dessinée

1. L’histoire PAR la bande dessinée

Autrement dit : la « BD historique », ou l’histoire « racontée par » la bande dessinée, ou encore, pour parodier le nom du labo junior de Tristan Martine, « L’Histoire dessinée ». C’est à cette première forme d’union que l’on pense immédiatement : dès ses origines, la bande dessinée a vu dans l’histoire un sujet porteur et une source d’inspiration féconde. Si la « bande dessinée historique » remonte aux origines de la bande dessinée, et a acquis une légitimité certaine, elle est diverse (notamment par les périodes couvertes, avec peut-être une prédominance pour l’Antiquité et le XXeme siècle) et elle a aussi beaucoup évolué – mais « faire l’histoire de la BD historique » ici serait trop long et n’a pas sa place.

Signalons seulement les questions soulevées par ce genre de rapports : essentiellement la question du « réalisme » ou de la « crédibilité » historique, des relations entre fiction et réalité, des questions trop rebattues pour nous sembler vraiment stimulantes et dignes d’être développées ici.

Au Festival de Lyon, la bande dessinée historique était présente à travers de multiples auteurs, mais en tête d’affiche figuraient sans doute Les Histoires de Lyon et le couple franco-belge Dufaux/Delaby et leur série Murena, qui n’est pas, selon Dufaux, un « livre d’histoire », puisqu’il propose un point de vue sur l’histoire et sur un personnage historique (Néron, un personnage double, à deux visages, qui a Murena pour autre face). Le dessin, qui dépasse la seule et fade maîtrise technique d’exécution, doit « transpirer une émotion », c’est pourquoi Delaby a pris la liberté de le représenter différent physiquement. La bande dessinée ne se contente pas de répéter ce qui a déjà été dit sur cette période et ce personnage ô combien controversés et fantasmés : elle prend le parti d’interpréter, de reconstruire, de réécrire… mais n’est-ce pas là le travail de l’historien, justement, qui loin de s’en tenir à une simple (et illusoire?) reconstitution fidèle des faits, s’efforce plutôt de la réimaginer, la reconstruire, la réinterpréter de même ?

2. L’histoire DANS la bande dessinée

Nous pensons là à l’histoire – et au(x) temps en général – tels qu’ils sont traités dans la bande dessinée : non seulement au passé, mais aussi au présent, au futur, aux « trois dimensions » du temps et aux rapports entre ces temps. On s’intéresse donc ici également à la bande dessinée d’anticipation, de science-fiction, et aux uchronies : autant de « genres » qui ont fait de la bande dessinée un médium et un lieu d’accueil privilégiés (peut-être parce qu’aussi méprisés qu’elle à l’origine?)

Je tiens ici à mentionner deux pépites glanées lors du festival, plutôt humoristiques (parce qu’il est possible de parler de choses sérieuses sur un ton léger…) :

  • Bouchard, Desharnais, Motel Galactic, 2011-2013 (3 tomes parus) : une production québécoise, aux éditions PowPow, relevant plutôt de l’anticipation : où un Bouchard du futur 2.1.1 part à la recherche de sa version 1.0 (comprendre « son ancêtre » dont il n’est qu’un clone dégénéré), où la « néo-généalogie » a remplacé la science historique et les big data tiennent lieu d’archives, où les villes détruites ou disparues sont reconstituées (Québec 3.0) mais pas forcément à l’identique ni sur le même site originel, où les « échanges de pensée » via une machine spéciale dite AKTP 3000 (pour « AKOITUPENSES 3000 ») remplacent les relations sexuelles, où les technologies dernier cri de notre époque passent sont relégués sur au grand magasin des Antiquaires du futur (manière amusante de moquer notre culture de « l’obsolescence programmée »… où le Petit Prince, chassé de sa planète par une multinationale futuriste et néo-colonialiste, finit par s’énerver d’un Bouchard 2.1.1 lui ait dessiné un ours au lieu du mouton demandé – il est vrai que dans le futur, on n’apprend plus à dessiner… à quoi cela sert-il, à l’heure des reproductions graphiques hyper sophistiquées ?
  • On dit de l’an 2000 : un bande dessinée du cru, typiquement lyonnaise, publiée aux éditions « Quenelles graphiques » par un collectif d’auteurs à l’occasion du festival de 2010, relevant plutôt de l’uchronie1, et revenant sur les représentations et les spéculations les plus folles qu’avaient suscitées l’an 2000 avant le basculement fatidique (voitures volantes… et autres gadgets…) et qui nous semblent aujourd’hui bien ridicules… une bande dessinée qui est aussi l’occasion de développer une utopie-uchronie humaniste ou d’imaginer un « musée d’histoire naturelle » dont la pièce maîtresse est un vieux PC, dernier spécimen d’une espèce disparue après la victoire de Steve Job sur Bill Gates (rebaptisés pour éviter toute poursuite judiciaire…) – manière humoristique de reformuler la théorie des hybrides (la machine comme animal et l’histoire des nouvelles technologies d’un point de vue naturaliste et évolutionniste ?) et de penser la patrimonialisation future de nos antiquités numériques…

3. L’histoire DE la bande dessinée

La bande dessinée ayant pris de l’âge, l’écriture et la connaissance de son histoire commencent à être bien établie. Mais cette historiographie reste « immature », prenant la forme d’une galerie des portraits et des « des grands hommes » qui ont fait l’histoire de la bande dessinée, histoire des génies et des chefs-d’œuvre, semblables à ce que furent pendant longtemps l’histoire et l’histoire de l’art. Une histoire prisonnière de schémas temporels pour le moins archaïques – une histoire « linéaire », uniforme et continue, voire téléologique et évolutionniste, pensée comme une succession « d’âges » et de passages, de « révolutions » entrecoupant de paisibles déserts périodiques… ainsi peut-on lire dans le numéro 74 du magazine dBD que Bilal et Christin avaient enfin fait entrer la bande dessinée dans « l’âge adulte » après l’enfance hergienne… Ainsi a-t-on pu entendre au cours du festival lyonnais que la Revue dessinée et la bande dessinée « d’information » étaient devenues possibles parce que la bande dessinée avait enfin acquis la « maturité » nécessaire, qu’elle était enfin entrée dans l’âge mûr… « l’âge d’homme » en somme… Mais est-ce propre à la BD ? Peut-on lui reprocher de reprendre à son compte ces archaïsmes conceptuels qui pèsent encore sur l’historiographie contemporaine, chez des historiens pourtant réputés sérieux, faisant autorité, légitimés par l’institution sinon sacralisés ?

Si la bande dessinée est entrée dans l’histoire, cela se manifeste aussi par son entrée au musée : une conférence était particulièrement dédié à ce processus de légitimation2-patrimonialisation- muséification de la bande dessinée, et aux problèmes qu’il pose : la BD a-t-elle sa place au musée, a-t-elle une filiation ou une parenté avec les œuvres d’art « traditionnelles » ; comment exposer la BD, quels choix muséographiques… Cette patrimonialisation est relativement ancienne (dès 1967 avec une exposition au Musée des Arts Décoratifs sous le signe de la « figuration narrative », jusqu’à l’exposition actuelle « Mechanhumanimal » de Bilal au Musée des Arts et Métiers à Paris) et surtout depuis les années 2000. Plusieurs d’expositions étaient ainsi organisées dans le cadre du Festival, envisageant diverses modalités des rapports entre BD et musées ou œuvres d’art, adaptées aux lieux d’exposition : Murena au Musée gallo-romain de Saint-Romain en Gal (une BD historique dans un lieu « traditionnellement » dédié à l’histoire antique), Gilles Rochier au Rize de Villeurbanne (une BD sociale, au plus proche du quotidien des habitants de Villeurbanne), les Bidochons au Musée des Beaux-Arts (le choc entre « culture des élite » et « culture populaire » dans un haut lieu de l’art académique…), « Science en bandes dessinées » à l’ENS de Lyon…

Toutefois la bande dessinée semble encore souffrir d’un défaut de légitimité, par rapport au jeu vidéo notamment, comme en témoigne plusieurs essais récents consacrés à la question.

 … et l’histoire EN bandes dessinées… ?

Enfin, à l’heure du « mariage pour tous », une forme d’union plus improbable que jamais entre l’histoire et la bande dessinée semble devenir possible : ne pourrait-on écrire l’histoire2 par la bande dessinée ? C’est ce qui fut suggéré lors d’une table-ronde de la journée pro sur « la place de la science dans la bande dessinée ». Une proposition qui peut sembler provocatrice à l’heure où la bande dessinée manque encore de légitimité dans les milieux académiques, apparaît encore comme peu sérieuse3… elle vient à peine d’entrer comme « objet d’étude » dans le naos de la science, alors de là à y voir un langage historiographique… Pourtant, cela ne donnerait-il pas un nouveau souffle à l’écriture académique4 en voie de sclérose, enfermée dans des formules rhétoriques circulaires et stérilisantes, empêtrée dans ses tics linguistiques et dans la sacralisation de l’écrit qui continue à primer sur le visuel ? La bande dessinée ne permettrait-il de réconcilier savoir et création, de redonner un souffle et un grain de folie à la science ? Peut-elle être un outil « pédagogique », un moyen ludique de susciter et renouveler l’intérêt du public pour la connaissance authentique ?

Ahhhhhhhh…Cette gymnastique cérébrale ternaire m’a mise en forme, et j’entends bien l’appliquer au domaine de la publicité dans un prochain billet… (l’histoire par la publicité, l’histoire dans la publicité, l’histoire de la publicité… sans oublier l’histoire en publicité(s) (comment « vendre » l’histoire… et se vendre comme historien… la rhétorique commerciale et les techniques marketing peuvent-elles être détournées à des fins académiques?

1 Voir la définition qu’en donne Henriet dans son ouvrage L’uchronie, 2009, et la distinction qu’il fait entre anticipation et uchronie

2 Au sens académique de science historique, de discipline historique ; et non de passé comme dans la première « acrobatie » que nous avons menée. Il s’agit plutôt du récit et de la reconstitution par l’historien de ce passé (la distinction « classique » chez les germanistes entre Geschichte/ historische).

3 Une même tendance s’observe du côté des jeux vidéos, ou des séries TV. L’engouement récent des universitaires pour ces objets d’étude (qui restent justement des « objets » bien séparés du « sujet » (les) pensant) masque une profonde condescendance élitaire qui les transforme le plus souvent en simple prétexte et alibi pour développer une « brillante » mais creuse réflexion – qui trahit en fait l’ignorance dudit « penseur » sur la question… cf. Culture de masse

4 Sur le sérieux de l’écriture académique, voir aussi : http://contagions.hypotheses.org/230

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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La tête pleine de bulles d’une historienne nhumériste…

Lyon BD Festival 2013_Officiel

Le Lyon BD Festival 2013 a fait des bulles dans la tête de l’apprentie historienne nhumériste que je suis…j’en ai encore la tête dans les bulles…

Ce week-end les 15-16 juin 2013 s’est en effet tenu le Festival de la bande dessinée à Lyon : précédée d’une « journée pro » le 14 juin, le Festival a proposé un riche panel de conférences, tables-rondes, projections, expositions, rencontres avec les auteurs, séances de dédicaces, remises de prix, et autres manifestations autour du 9ème art dans divers lieux emblématiques lyonnais (Palais du Commerce, Cour de l’Hôtel de Ville, Musée des Beaux-Arts – où dans son exposition « Les Bidochons se culturent », Christian Binet a tenté d’établir un dialogue humoristique entre l’art « académique » et la BD, entre culture « populaire » bidochonne et culture patrimoniale ou muséale – Comédie Odéon) ou rhône-alpins (Rize de Villeurbanne, Musée gallo-romain de Saint-Romain en Gal), avec une grande variété de tons, tantôt sérieux (conférence sur la bande dessinée à l’école), tantôt humoristique et décalé (conférence sur « le dernier message d’Hergé » ou encore la table-ronde où participait Marion Montaigne…)

Faire une place à ce Festival et au 9eme art en général sur ce carnet Hypothèses ne me semble pas déplacé – mais pourquoi se justifier sinon parce que la bande dessinée, malgré des progrès incontestables, peine encore à conquérir une « légitimité » dans les milieux académiques et dans la société, malgré des initiatives comme le « labo junior » « Science dessinée » de Tristan Martine à l’ENS de Lyon, ou son entrée au(x) musée(s) dès 1967 et surtout depuis les années 2000 ? Puisqu’il faut se justifier donc, je dirais que l’apprentie historienne et « nhumériste » que je suis y a puisé deux grandes inspirations, qui feront l’objet de deux billets séparés mais ramifiés par la magie hypertextuelle d’Internet :

  • sur les relations relativement anciennes, riches et complexes entre BD et histoire, et sur l’apport de la BD à la pensée de l’historien (à lire sur ce même blog)
  • sur les relations plus récentes mais tout aussi riches entre BD et « numérique » (sur le blog du labo junior « NHumérisme »)

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Retour sur la trilogie documentaire : « Chine, le nouvel empire » (2013)

Au mois d’avril, la Chine était à l’honneur sur Arte. La chaîne franco-allemande a en effet diffusé de nombreux programmes présentant une grande diversité de formes (documentaires, émissions, films) et de thématiques (histoire, culture, géographie ou géopolitique, arts et cinéma…). Revenons sur l’un deux en particulier : la toute récente série documentaire en trois volets de Jean-Michel Carré « Chine, le nouvel empire » (2013).

Nous renvoyons par ailleurs au carnet « Mémoires d’Indochine » de François Guillemot qui lui a consacré un billet spécifique bien documenté et enrichi d’extraits vidéos et interview de Jean-Michel Carré, ainsi qu’au dossier de presse réalisé par Arte.

Les trois paris réussis de Jean-Michel Carré

L’ethnocentrisme congédié

Ce n’est pas le moindre mérite de Jean-Michel Carré que de donner la voix aux Chinois eux-mêmes, plutôt que de parler à leur place et de se poser en « donneur de leçons » comme le font habituellement nombre de médias sinophobes trop heureux de prêcher la bonne parole et les hautes valeurs « occidentales » (démocratie, droits de l’homme…) par peur et esprit de haine. Conscient que la sinophobie ambiante s’enracine en partie dans la peur et la méconnaissance de l’autre, Jean-Michel Carré se montre soucieux de laisser les Chinois parler eux-mêmes, dans un souci de diversité et de représentativité sociale, culturelle et géographique (on trouve parmi les interviewés aussi bien des paysans sichuanais que des ouvriers shanghaïens ou des intellectuels, étudiants, artistes, sociologues, économistes, cadres politiques…). Des invitations plus discrètes à dépasser notre ethnocentrisme émaillent ce riche documentaire – qui peut être revu maintes et maintes fois sans perdre la fraîcheur de la découverte : ainsi, qui écoute attentivement les paroles de l’hymne national chinois, et le met en perspective avec notre propre hymne français, constatera qu’il est bien moins agressif et sanguinaire que le nôtre… ainsi, ce n’est pas le « sang impur » des ennemis qui vient abreuver les sillons des rizières chinoises, mais le propre sang du peuple chinois lui-même… une belle leçon de patriotisme au « peuple des droits de l’homme » qui réactive tout seul le péril jaune et qui surestime assurément la haine et le désir de revanche du pays du milieu…

La complexité restituée

Un autre mérite, qui relève de la prouesse même, est de parvenir à condenser en trois heures de temps médiatique un siècle d’histoire chinoise, sans en sacrifier la complexité. Non seulement le réalisateur parvient à rendre compte de la richesse et de la diversité sociale, culturelle et géographique, passée et actuelle, d’une nation de plus d’un milliard d’hommes, mais il tente aussi – et y parvient plutôt bien – de dépasser les clivages, les lieux communs et les stéréotypes qui circulent habituellement sur ce pays trop riche peut-être pour être embrassé par l’esprit humain – en particulier par des esprits « occidentaux » rétrécis par leur sinophobie. Ainsi, pas de grande rupture manichéenne entre une période maoïste toute noire et une « libération » post-maoïste toute blanche sous l’égide de Deng Xiaoping. Mao n’est pas qu’un bourreau sanguinaire mu par la seule soif de pouvoir, et l’on apprend qu’il a lui-même pu être séduit et influencé par les Etats-Unis (n’était-il pas admirateur de George Washington ou Théodore Roosevelt ?), et que Deng n’est pas le gentil Père Noël venant soulager et enrichir un peuple opprimé et bridé par plusieurs décennies de dictature et de « grands bonds en avant ». Le documentaire montre aussi fort bien combien certains choix politiques sont difficiles et ne vont pas de soi, combien la stratégie chinoise est plus sinueuse qu’on ne le perçoit en France, qu’elle ne se limite pas à un désir de revanche et n’est pas mue par la haine occidentale, mais plutôt par des préoccupations et des dilemmes intérieurs… qui se moquent éperdument des petits chagrins d’orgueil de la vieille Europe dépassée… (une Europe qui projette assurément sur l’autre sa propre haine et se prend bien plus pour le centre du monde que l’« Empire du milieu » – dont elle se plaît à entretenir l’impérialisme supposé – en témoigne la traduction erronnée de « zhong guo » qui signifie simplement « pays du milieu »…)

L’histoire documentée

Ces deux paris n’auraient pu être atteint sans un troisième : le documentaire est extrêmement bien documenté et s’appuie sur une grande diversité d’archives et de documents originaux de première main (photographies et films d’archives notamment…). L’oeuvre de Jean-Michel Carré se rapproche des travaux d’historiens les plus méritoires, et leur ajoute une dimension d’histoire vivante et sensible qui manque trop souvent. J’avoue avoir d’abord été surprise voire amusée, puis émue, d’entendre pour la première fois la voix de Mao Zedong, à la fois frêle et presque féminine, mais pourtant dotée d’une incroyable force de conviction… on peut comprendre qu’il ait emporté l’adhésion d’une grande partie du peuple, et j’ose croire à l’entendre qu’il n’était pas qu’un dictateur sanguinaire assoiffé de pouvoir mais qu’il ait pu être sincèrement convaincu de faire le bien et de servir la cause du peuple chinois… qu’une telle foi conduise à l’aveuglement et à des « bourdes » historiques qui se chiffrent en millions de morts est une autre question, qui a déjà fait couler beaucoup d’encre… L’intérêt historiographique du documentaire, enfin, est son souci d’écrire (filmer…) une histoire de l’intérieur (à partir de la manière dont les Chinois voient eux-mêmes leur propre histoire – par exemple, on comprend fort bien le traumatisme qu’ont pu représenter les guerres de l’opium et le mépris britannique pour la Chine au XIXe, ou la nostalgie qu’éprouve certains Chinois pour la période maoïste au regard des difficultés actuelles) et une histoire « vue d’en bas », partant de la base chinoise et donnant une voix aux gens ordinaires et à leurs tribulations quotidiennes.

Quelques regrets malgré tout…

Chassez l’ethnocentrisme par une porte, il revient par une autre…

Sous l’apparente représentativité des témoins sélectionnés, se cache pourtant une subtile uniformité de voix et de tons : on remarquera que tous les témoins ou presque incarnent les voix de la critique voire de la dissidence au régime : petit peuple déçu et écoeuré par la corruption des élites, par le creusement des inégalités et l’étalage du luxe ; intellectuels ou artistes critiques ; anciennes victimes de la répression qui ont de bonnes raisons d’en vouloir au régime… On retrouve d’ailleurs par là bon nombre de « lieux communs » et de figures médiatiques (l’envahissant Ai WeiWei pour n’en citer qu’une…) dont raffolent également les médias sinophobes. Ce qui manque au fond, ce sont les voix conformistes et consensuelles soutenant le régime et portant le discours officiel : un détour qui serait nécessaire pour comprendre de l’intérieur les raisons et les motivations de ce soutien, se mettre à la place de ces fidèles du régime ou de franges les plus loyales du peuple, pour comprendre les ressorts de la séduction. Pourquoi par exemple ne pas interviewer ces « nouveaux riches » ou ces cadres loyaux du Parti, ou cet employé de fast-food déguisé en soldat maoïste chantant l’hymne national à pleins poumons ? C’est le seul moyen, à mon sens, de contrer efficacement la rhétorique sinophobe des médias occidentaux. Car des âmes moins bien intentionnées sauront fort bien retourner ces voix dissidentes contre les nobles intentions du réalisateur… les témoignages des déçus ou des esprits critiques venant une nouvelle fois alimenter la sinophobie ambiante et donner matière au fiel des médias occidentaux…

La résistance d’une vision trompeuse du temps et de l’histoire… 

A travers certaines expressions furtives comme la notion de «  retour » à la puissance perdue, se terre encore une vision cyclique du temps qui est décidément bien tenace… ainsi perdure l’idée que les nations alterneraient entre des phases d’apogée et de déclin, d’âge d’or et de décadence… de même pour la notion de « dépassement » (l’Europe a « dépassé » la Chine au XVeme siècle) associée à la notion de « retard » qui suggère une sorte de course poursuite entre les nations, alimentant une conception linéaire du temps, un modèle de développement uniforme, une sorte de voie unique que tous les pays doivent emprunter même si certains sont plus précoces que d’autres, et encourageant une compétition entre des pays qui ne va pas pacifier les relations… La mention d’une Chine qui cherche à « (re)conquérir » le monde et sa place dans le monde au début du documentaire vient renforcer cette vision belliqueuse de l’ordre du monde… Enfin, on n’échappe pas (mais qui le peut tant ces catégories sont implantées dans nos mentalités…) à la « traditionnelle » dichotomie « Chine/Occident » qui véhicule inconsciemment une opposition et un exotisme irréductibles – sans doute surestimés et largement fantasmés.. – entre deux civilisations que tout séparerait… mais échapper à cet écueil supposerait de refonder complètement notre langage et nos représentations… ce qui est hors de portée d’un documentaire et même de toute entreprise intentionnelle.

Terminer sur cette note négative serait injuste toutefois – mais la qualité du documentaire de Jean-Michel Carré justifie sans doute tant d’exigences et de sévérité… Reconnaissons que son travail est remarquable et reste inégalé dans le paysage cinématographique français actuel concernant la Chine : il réussit ce tour de force de faire connaître et comprendre beaucoup de choses à un public français qui a grand besoin de « leçons » d’histoire chinoise » en seulement trois heures de temps. Il représente à ce jour le seul contrepoint honorable aux discours médiatiques sur la Chine souvent nauséabonds… un travail qui donne matière à réflexion tant au profane qu’au sinologue averti… Bravo et merci !

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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« L’Histoire de France racontée par la publicité »

 « L’Histoire de France racontée par la publicité » – Exposition à la Bibliothèque Forney – Ville de Paris – Hôtel de Sens, Paris 4e, du 29 janvier au 27 avril 2013

Le 27 avril 2013 s’est (hélas!) close l’exposition « L’Histoire racontée par la publicité » organisée par la bibliothèque Forney1, Paris IVe. Voir le site de l’exposition pour plus d’informations.

Visite express de l’exposition 

C’est le choix d’un parcours mixte, mi thématique, mi chronologique qui a été privilégié. L’exposition est divisée en 6 sections (Manuels scolaires et publicité, grandes figures du romain national, publicité et actualité politique, des années folles à aujourd’hui, l’image du soldat, Marianne).

Le choix des œuvres ne déçoit pas le visiteur : c’est une exposition riche bien fournie, tant quantitativement que qualitativement, à en juger par le nombre et l’échantillonnage des œuvres (couvrant de nombreux produits et thématiques, et une vaste période allant du XIXe aux publicités les plus récentes pour les magasins Leclerc), par la densité et la qualité des commentaires et des cartouches qui accompagnent les œuvres et guident le visiteur au cours de son périple – les images sont précisément datées et référencées, et l’on n’a pas, comme dans certaines de ces expositions se voulant « contemporaines », trois malheureux objets se disputant l’attention d’un consommateur culturel avide mais perplexe dans un décor démesurément vide et épuré, et plus affamé et plus perplexe à la sortie qu’en entrant…) sans être trop dense toutefois

Le souci pédagogique est clairement affirmé : l’exposition se veut accessible à un large éventail de visiteurs (notamment en termes des catégories d’âge, comme le montre la coexistence des générations dans l’espace d’exposition : il y a avait ce jour-là non seulement de nombreuses classes accompagnées par leurs enseignants, mais il est vrai qu’on était mercredi… mais aussi des retraités ou un public plus averti). Ce souci pédagogique témoigne à mon avis d’un intérêt plus général pour la publicité et d’une reconnaissance ce sa valeur culturelle par la société, de la confirmation voire de la consécration de la publicité et son entrée dans le domaine du patrimoine culturel.

Les mérites de l’exposition

Les deux premières salles établissent un parallèle intéressant entre manuels scolaires et publicités, qui permet de mettre en évidence l’existence d’une culture (visuelle) politique et historique large, élaborée de façon complémentaire par ces deux médiums, qui partage une sorte de pédagogie commune par l’image : ainsi, l’efficacité de la publicité repose en partie sur le fait que les héros ou personnages historiques qu’elle mobilise sont connus des élèves grâce à l’école et aux manuels scolaires. Mais discours publicitaire et pédagogique divergent par les registres qu’ils emploient (sérieux dans les manuels, souvent humoristiques et pratiquant le détournement pour les publicités) et surtout par leurs fonctions (si les manuels scolaires visent à enseigner, éduquer, édifier parfois, les publicités cherchent avant tout à vendre un produit et sont ne récupèrent donc les figures de héros historiques qu’à des fins commerciales).

Cette section sur les héros nationaux invitent à méditer sur le choix des héros et des symboles par les publicitaires : pourquoi tel symbole plutôt que tel autre, à tel moment de l’histoire ? Les héros choisit varie selon les époques (ainsi, Louis XIV est un roi « tard venu » à la publicité, sans doute en partie à cause du poids de l’héritage révolutionnaire). On peut distinguer des personnages « positifs » (Vercingétorix, Charlemagne, Jeanne d’Arc, le chevalier), des personnages négatifs voire des anti-héros (le roi Dagobert), ou des personnages plus ambivalents (François Ier, tantôt bon vivant voire ivrogne, tantôt vers galant raffiné, tantôt bienfaiteur social – la poule au pot…). Enfin, les connotations et les valeurs associées à ces héros évoluent aussi au fil du temps, en fonction du contexte dans lequel les images publicitaires sont produites.

L’exposition stimule aussi la réflexion sur les procédés, et les stratégies déployées par les publicitaires dans leurs discours, les ressorts de l’efficacité publicitaire, avec trois procédés notamment :

  • l’humour et le détournement des références, frisant parfois le sacrilège et n’hésitant pas à renverser les idoles nationales si l’époque si prête
  • l’anachronisme : il est volontaire (de la part d’un discours publicitaire qui se soucie peu, en effet, de vérité historique ou d’exactitude dans la datation) et qui est souvent une déclinaison du registre de l’humour
  • les emprunts à l’art : dans une double stratégie de donner une valeur esthétique à l’image publicitaire, de conférer peut-être aussi une légitimité sociale à une publicité et des publicitaires longtemps méprisés, pâtissant de leur réputation de charlatans ou de production culturelle inutile, « triviale » et de mauvais goût. On trouve à ce titre une allusion furtive mais louable à la profession et à la formation des publicitaires : qui sont parfois des affichistes de renom au XIXe et ont souvent reçu une éducation artistique « classique » dans des écoles d’art

Cette mise en évidence des croisements entre différents genres et registres, donc de l’hybridité du discours publicitaire, est poursuivie par une remarque intéressante sur le brouillage des frontières entre communication politique et publicité commerciale surtout à partir des années 1970 (cf. la reprise des thèmes de mai 1968 par les magasins Leclerc par exemple), un thème qui a récemment attiré l’attention des chercheurs et fait l’objet d’un nombre croissant de travaux, après avoir longtemps affirmé la stricte séparation entre propagande et publicité2

La section « Publicité et actualité » attire l’attention sur le caractère éventuellement « périssable » des publicités, sur leur « obsolescence programmée » (pour reprendre un concept à la mode…programmée non seulement en raison de l’obsolescence du produit auquel elle est attaché, mais aussi en raison du temps qui passe, de l’oubli de l’actualité et de l’évolution des références et des représentations) et incite à une réflexion sur la durée de vie des publicités, sur leur cycle de vie, sur leur relative longévité et ce qui peut l’expliquer. La succession des événements, les aléas de l’oubli et de la mémoire sont générateurs d’effets générationnels : ainsi, une publicité peut n’être comprise (ou être comprise d’une certaine façon) que par une génération donnée qui a vécu un même événement, qui partage les mêmes références, les mêmes souvenirs et les mêmes valeurs. Au fil du temps qui passe, un événement peut tomber dans les oubliettes de l’histoire et la publicité qui y faisait allusion perdre alors de son efficacité voire y perdre tout son sens, et mourir. La référence à l’actualité crée ainsi une connivence et une complicité au sein d’une communauté générationnelle.

Mais le facteur générationnel n’est pas le seul : on peut aussi discerner une logique sociale à l’oeuvre dans les images publicitaires : certains produits sont ainsi vendus comme des produits de luxe et un marqueur social de raffinement (liqueurs, alcools forts) et de bon goût, tandis que d’autres (bières) sont associés au bon vivre populaire, ou à des valeurs universelles, à un projet social et « démocratique » (la poule au pot d’Henri IV se transforme en chocolat pour chaque enfant).

De manière plus générale, se trouve posée la question du « périmètre » d’application de la publicité, de son « universalité » relative et des références qu’elle mobilise, de leur compréhension (par qui, à quel moment de l’histoire, en quel lieu) et leur « traduction » parfois nécessaire : l’exemple extrême est celui d’une publicité chinoise par exemple mobilisant des références proprement « chinoises » totalement opaques et incompréhensibles pour un Français qui ne connaît pas la Chine, comme peut l’être l’opéra chinois, et pas uniquement pour des raisons linguistiques… Mais sans aller jusque là, l’exotisme peut se situer bien plus près de nous, au cœur même de notre société « occidentale » ou même française. Le travail de l’historien est souvent un travail d’époussetage voire d’excavation archéologique : déblayer les couches de sédiments qui s’interposent entre l’image originelle et nous, et qui en entravent la compréhension. L’étude des publicités peut ainsi apporter un éclairage nouveau sur la notion d’universalité, sur les différences culturelles, sur ce qui fondent les identités culturelles et ce qui cimentent les cultures ou les civilisations, à la fois dans l’espace et dans le temps, d’un point de vue géographique mais aussi historique.

Les limites de l’exposition

On peut d’abord déplorer un parti pris « réaliste » et un postulat plutôt « positiviste » conduisant systématiquement à la conclusion (évidente et oiseuse) que la publicité ne se soucie guère de la vérité historique, et qu’elle n’est donc pas un reflet fidèle de la réalité et du passé…

L’une des limites de cette exposition pour l’historien est de se focaliser sur les représentations : de considérer les images publicitaires comme un répertoire de représentation, et de négliger la « fabrique publicitaire » ou la dimension de production : la manière dont les images sont produites, les acteurs impliquées dans ce processus de production (publicitaires, annonceurs et entreprises), les institutions, la dimension sociale et professionnelle… mais c’est sans doute un choix et il ne décevra pas le simple curieux ou amateur d’images…

Pour aller plus loin

Signalons d’abord le catalogue de l’exposition, qui permet de revoir l’exposition dans son intégralité (toutes les œuvres exposées sont reprises et les images sont de qualité), mais aussi de l’enrichir et d’approfondir grâce à des essais écrits par des spécialistes sérieux et reconnus (lire notamment l’essai introductif sur les « Héros de la publicité » par Christian Amalvi, professeur d’histoire contemporaine à l’université Paul Valéry – Montpellier III).

Précisons aussi le contexte particulier de cette exposition, marquée par un intérêt croissant pour la publicité qui témoigne de son entrée officielle dans le patrimoine : cette exposition fait ainsi écho à une exposition similaire qui s’est tenue aux Musée des Arts Décoratifs (2011) : « La publicité recycle l’histoire ». Si l’intitulé est proche, la démarche n’est toutefois pas la même : cette exposition, que je n’ai malheureusement pas vue, mettait davantage l’accent sur les questions de mémoire (individuelle et collective), tout en adoptant le même parti pris « positiviste » (qui semble partagé par l’ensemble de la communauté des documentalistes et des archivistes) et en se focalisant sur les représentations plus que sur la matérialité et la « fabrique » publicitaire.

Ces deux expositions sont le signe d’un intérêt plus général actuellement pour les questions de temps et temporalité, sur les relations complexes entre publicité et temps (dans ses multiples dimensions et acceptions : temps quotidien, temps historique, conscience du temps – présentisme et temps modernes… accélération…). Cette préoccupation du temps n’est certes pas nouvelle, mais on peut relever un regain d’intérêt dans la production historiographique récente3 Ces questions de temps et temporalité pourraient devenir un axe essentiel de mon projet de thèse (que je compte développer dans un prochain billet) non seulement dans le cadre problématique de la modernité, mais aussi par le travail que j’entends mener sur la « fabrique » publicitaire, son processus de production et sur sa matérialité.

Pour tracer quelques pistes de recherche à approfondir, il y aurait ainsi trois volets à considérer :

  • le temps DE la publicité/de l’objet publicitaire : son « cycle de vie » en temps qu’objet matériel et en l’inscrivant dans un processus de production (étapes, acteurs), de diffusion (sa matérialité : ses supports et ses environnements, son inscription dans le cadre spatio-temporel spécifiquement urbain de la modernité, sa fréquence et durée d’apparition, sa durée d’affichage et sa visibilité, sa fréquence d’apparition, ses disparitions, ses éventuelles réapparitions, dans nouveau contexte qui peut lui donner une signification et une portée nouvelles… bref, les naissances et renaissances des images publicitaires…)
  • le temps DANS la publicité : représentations de l’histoire, du passé, de la « tradition » et/ou de la « modernité » (les deux allant de pair) dans ou sur l’image publicitaire, et mêmes les représentations du temps en général. Peut-on étudier la publicité comme « reflétant » ou documentant le « régime d’historicité » (Hartog 2001) propre à une société ? Comme contribuant en retour à forger ce « régime d’historicité », rapport d’une société ou d’une civilisation au(x) temps (conception du temps de l’histoire et du progrès ; présentisme, accélération du temps, inscription dans un nouveau contexte économique et social – urbanisation, industrialisation, mutations du monde du travail et modes de vie en général…) , et donc à son identité, souvent inscrite dans un projet national voire nationaliste mais aussi des identités plus locales ? On peut aussi étudier le temps dans la publicité comme un procédé ou une stratégie rhétorique : rôle déjà évoqué de l’anachronisme.
  • le temps DE la publicité (bis)/le temps publicitaire : il s’agit ici du temps créé, construit par la publicité même, qui est à mon avis à l’origine d’un temps spécifique : une sorte de 4eme dimension temporelle. La publicité crée un univers régi par un temps flottant, hypothétique, idéal, imaginaire – par un « mode temporel » spécifique, en somme – un peu comme les « modes » grammaticaux dans la conjugaison des verbes. Le temps publicitaire relèverait ainsi davantage du mode subjonctif ou conditionnel que de l’indicatif : si (vous achetez le produit…) alors… (vous serez beau, heureux…mais pauvre !)

1 Cette bibliothèque municipale spécialisée de la Ville de Paris, hébergée dans le superbe hôtel des archevêques de Sens, a été fondée en 1886 grâce à la générosité de l’industriel Aimé-Samuel Forney. Ses collections sont consacrées aux arts décoratifs, aux métiers d’art et leurs techniques, aux Beaux-Arts et aux arts graphiques, comprenant notamment des livres remontant au XVIIIe, des périodiques et un fonds d’arts graphiques issu d’un don de l’éditeur Edgar Morin, couvrant particulièrement les années 1900- 1930. La bibliothèque organise régulièrement des expositions thématiques. Ses liens avec le Musée de la Publicité et des Arts décoratifs semblent toutefois tendus, qui conduit à afficher une absence de liens, même : « nous n’avons rien à voir avec eux », a brusquement réagi la bibliothécaire lorsque je mentionnais l’institution de la rue de Rivoli… tension identitaire, signe d’envie ou de fierté identitaire en raison de la différence de statut et de tutelle (Forney étant une bibliothèque municipale tandis que les Arts Décoratifs sont un centre national, peut-être mieux doté par l’Etat et/ou par les mécènes privés) et donc par un différentiel de ressources et de dotations…. une hostilité ou défiance que je n’ai pas ressentie de l’autre côté (côté rue de Rivoli) où c’est au contraire l’enthousiasme et même l’admiration pour Forney qui se dégageait de ma brève discussion avec des membres du personnel…

2 En témoigne notamment le dossier « Publicité et Propagande » de la revue Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°101, publié en 2009.

3 Voir notamment l’article de Gross, Barbara L., et Jagdish N. Sheth. « Time-Oriented Advertising: A Content Analysis of United States Magazine Advertising, 1890-1988 ». Gross, Barbara L, Journal of Marketing 53, no 4 (1989). Disponible en ligne ici. C’est l’un des rares essais à placer explicitement le temps au cœur de sa réflexion. La plupart des autres travaux se contentent d’allusions accidentelles, incidentes, et éparses à la notion de temps, en pressentant l’importance mais restant au stade de à l’état d’intuition plus ou moins consciente, sans formalisation ou systématisation sous forme d’axe de recherche affirmé et assumé.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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