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« Les Présidents français à Dakar » – Épisode 3

 

François répond – malgré lui  – à Nicolas (épisode 3)

Résumé des épisodes précédents

Après la visite de Nicolas Sarkozy à Dakar[1], les attentes africaines ont été déçues[2] : les réactions plus ou moins violentes ont oscillé entre déception et sentiment d’humiliation. Pourtant, non découragées par ce discours replié sur son passé et fermé sur l’avenir, les élites africaines en ont appelé à un changement de discours et à la mise en œuvre de mesures politiques concrètes. Cet appel a-t-il été entendu ? François a-t-il fait mieux que Nicolas ? Comment les Africains ont-ils réagi à ce nouveaux discours ? Réponse dans ce nouvel épisode tant attendu de votre série « Les Présidents à Dakar »…

De Nicolas à François : entre continuités et ruptures, permanences et mutations

La « fabrique » franco-africaine du discours

La « fabrique » du discours semble d’emblée indiquer que François Hollande a voulu éviter de « retomber dans les erreurs » de Nicolas Sarkozy – qui avait péché, on s’en souvient, par « ignorance » historique, selon certains ; par son irréductible mépris pour les sciences humaines et sociales et pour la connaissance en général, selon d’autres  – et tirer les leçons du discours – cynique ou maladroit, donc, à votre guise… – de son malheureux prédécesseur. Plutôt que de s’en remettre à son « nègre » « raciste » et « néocolonialiste », François Hollande a pour l’occasion préféré s’entourer de six grands intellectuels africains dont le Congolais Elikia M’Bokolo, directeur du centre d’études africaines à l’EHESS, et Mamadou Diouf, directeur des Etudes Africaines à l’université Columbia.

Relecture parallèle des deux discours

L’Express se livre à une lecture parallèle des deux discours : il s’attache à en montrer les continuités et les ruptures. Il souligne d’abord la tonalité plus « optimiste » et plus « consensuelle » du discours de Hollande. Si les deux discours font référence à l’histoire commune de la France et de l’Afrique et rendent hommage aux soldats africains morts pour la France, F. Hollande se montre plus précis en saluant plus spécifiquement les tirailleurs sénéglais et la contribution du Sénégal à la vie politique française. En outre, les références mobilisées sont différentes – Hollande, moins lyrique que son prédécesseur, préfère Blaise Diagne à Rimbaud – ou le sont différemment – ainsi, c’est au Senghor poète que fait appel Henri Guaino, tandis que François Hollande mobilise l’homme politique. Selon l’Express, la question de la « repentance » constitue la grande ligne de fracture entre les deux discours : explicitement refusée par Sarkozy, elle est discrètement éclipsée par Hollande. Le destinataire représente une autre démarcation importante : si Sarkozy s’adressait à l’Afrique dans son ensemble, ou à la rigueur à la « jeunesse » africaine – et, dans tous les cas, à une Afrique indistincte et indivise – Hollande cible des groupes de destinataires plus restreints : le Sénégal, son Assemblée nationale, ou encore les femmes. Il semble ainsi répondre à I. Thioub qui demandait aux présidents français de cerner plus clairement leurs interlocuteurs africains : d donner un visage identifiable à cette flottante Afrique, en reconnaître et en respecter les singularités. Mais ce privilège accordé au Sénégal s’explique aussi sans doute par le contexte particulier et immédiat du discours : le siège de l’Assemblée nationale sénégalaise à Dakar. L’économie enfin, peu évoquée par Sarkozy en 2007, devient une question centrale en 2012 pour cette Afrique présentée comme l’avenir du monde, bien que toujours sous la menace d’obscurs « prédateurs »…

Qu’on me permette à présent quelques retouches à cet exercice de parallélisme.

De la mystique sarkozyenne au réalisme hollandais

Concernant la tonalité des deux discours tout d’abord, il n’est pas inutile de souligner la différence fondamentale entre le registre moral, pathétique, voire mystique, mobilisé dans le discours de 2007, et la rhétorique beaucoup plus concrète, rationnelle et matérialiste d’un François Hollande visiblement plus enraciné dans la « réalité rugueuse » de l’Afrique. Alors que Nicolas Sarkozy déclinait le champ lexical d’une culpabilité quasi religieuse – notions de « faute », de « repentir » ou de « repentance », de « responsabilité », d’ « expiation » –  de la souffrance – les « maux », les « blessures » et autre « meurtrissures » labourent son discours – ou de la mystique – « âme », « sacré », « mystère », « désenchanté », « croyance », « superstitions », son successeur refuse cette rhétorique fantasmatique : conjurant le spectre d’une Afrique mystique et mystérieuse, passive et passéiste, il dresse une liste d’actions, d’acteurs et d’événements concrets, passés ou à venir, et multiplie les allusions explicites à l’actualité contemporaine.

L’entrée de l’Afrique dans l’histoire

Malgré ses affirmations, François Hollande répond  à la question de l’intégration de l’Afrique dans l’histoire : pour lui, l’Afrique est bien partie prenante et actrice de l’histoire, elle est en marche. Le nouveau président se tourne davantage et de manière résolument plus positive vers l’avenir du continent, plutôt qu’il ne se retourne son passé. Les rapports au temps et à l’histoire des deux présidents sont tantôt convergents, tantôt divergents : si tous deux font référence à l’histoire commune, s’ils invitent à se tourner vers l’avenir et réactivent la tradition de l’historia magistra, François Hollande se refuse toutefois à enfermer l’Afrique dans un temps circulaire et à faire de l’histoire linéaire et de la marche vers le progrès un privilège français ou « occidental ».

De la repentance à la mémoire

En 2012, François Hollande subtilise la délicate question de la responsabilité et de la repentance pour lui substituer la notion moins glissante de mémoire : évacuant le jugement sarkozyen d’une Afrique « responsable » de ses maux, il évoque plutôt la « mémoire » inéluctable et l’impossible oubli de la colonisation, de la traite et de l’esclavage, et des guerres.

Entre ruptures et continuités

Des motifs et des éléments récurrents produisent des effets d’échos entre les deux discours : une même tendance – convention diplomatique ? – à placer les relations franco-africaines sous le signe de « l’amitié » voire de la « fraternité », même propension à évoquer l’histoire commune, à pointer la « jeunesse de l’Afrique », à mobiliser des références similaires (Senghor), bien que sous des visages différents parfois.

Des divergences sensibles méritent toutefois d’être soulignées en guise de conclusion. Tout d’abord, le reflux d’une certaine « ethnophilosophie » d’origine coloniale qui tendait à essentialiser et naturaliser « l’Afrique », « l’Homme africain », ou « l’âme africaine » ; l’abandon d’un schéma de pensée binaire – d’influence bushiste ? – divisant le monde en deux grands blocs – France, Europe, Occident d’un côté, l’Afrique de l’autre ; un monde (européen ou occidental) de civilisation, de progrès, de lumière, de liberté d’un côté, un monde (africain) sauvage, en stagnation voire en régression, condamné à l’obscurantiste et à la servitude de l’autre – et structurant toute réalité en deux pôles (haine/amour, coupable/innocent, bien/mal…). Autre divergence : ce qui était pathologie ou faiblesse chez Sarkozy devient une force et un atout chez F. Hollande : l’agriculture, la croissance économique, la vitalité démographique de l’Afrique. Enfin, le nouveau président invoque de nouvelles valeurs et mobilise de nouvelles questions ou de nouveaux thèmes, en phase avec des préoccupations qui n’existaient pas encore en 2012, ou qui n’étaient pas encore « à la mode » : le « néocolonialisme chinois » et plus généralement des pays émergents en Afrique, les femmes, la démocratie, la transparence, les médias, les pandémies, l’environnement…etc. Le catalogue des préoccupations contemporaines de nos « démocraties libérales » pourrait être longuement poursuivi… mais épargnons notre lecteur déjà bien patient…

Les nouveaux guetteurs africains[3]

Dans un article publié dans le Quotidien du Sénégal le 14 octobre 2012, Mamadou Biaye salue un discours « réussi » mais campe dans la position du « guetteur » en attente d’actions concrètes. Si aux yeux du journaliste François Hollande a « fait mieux que Sarkozy », notamment en réintégrant l’Afrique dans l’histoire et en prenant le contrepied du discours de son prédécesseur, rien de moins n’en était attendu : la prouesse rhétorique n’est donc qu’une réussite « par défaut » – en somme, Hollande ne pouvait faire pire que son prédécesseur… il était impossible de dire le contraire ou même de dire moins, et ce discours reste un discours, qui ne dispense pas de prendre des mesures politiques effectives…

Des « cœurs brisés » en métropole…

Rien de nouveau sous le soleil de Dakar…[4]

Le « philosophe » Jean-François Mattei s’emploie à établir des continuités entre le discours de 2005 et celui de 2012, afin de lui dénier toute originalité et de retourner au nouveau président la critique qui avait été adressée, souvenons-en, à son prédécesseur : celui de manquer la « rupture ». Ainsi, le discours de François Hollande ne serait qu’une répétition de celui de Nicolas Sarkozy . D’une part, il annonce comme son prédécesseur la fin du modèle inégalitaire françafricain et l’avènement d’un partenariat d’égal à égal, déclaration purement rhétorique que démentent les faits. D’autre part, il refuse d’imposer – ou même proposer – le modèle démocratique à la française et de donner des leçons à l’Afrique – une affirmation là encore en parfaite contradiction avec les actes politiques, selon J-F Mattei. Et de conclure : François Hollande reste le digne héritier de Tintin au Congo !

Seule nouveauté concédée : « privé du même ressort idéologique » [que son prédécesseur] – celui qui soutient que les concepts d’histoire et de progrès seraient une invention européenne – le discours de F. Hollande « ne pouvait que proposer une thèse plus consensuelle ». Le « consensus » adopté par Hollande serait donc mois un choix idéologique et politique qu’un consensus forcé par la nécessité historique – n’est-ce pas là dénier discrètement toute autonomie à cet acteur spécial de l’histoire qu’est le président de la République française ?

Du consensus comme « Ruse de la Raison » dans l’Histoire »… ou comment faire de François Hollande un nouveau Napoléon…

Un « discours pour rien » (Henri Guaino)[5]

Comme Mattei, Henri Gaino tend à relativiser la supposée « rupture » introduite par François Hollande, pour revaloriser en retour l’action de Nicolas Sarkozy en son temps. Les thèmes développés dans le discours du président honni n’auraient ainsi rien d’original, qu’il s’agisse de la Françafrique, de la démocratie, des accords de défense, ou de la taxe sur les transactions financières. Reprenant la rhétorique marxienne du Coup d’Etat du Dix-huit Brumaire, le « nègre » du président déchu réduit le discours de 2012 à une caricature de son prédécesseur, avant de s’attaquer à l’inconstance du nouveau président et son absence « d’indications stratégiques » au profit de pures « pétitions de principes »… En somme, ce discours n’est qu’un vent flatteur qui cherche en vain à rafraîchir une Afrique aride de colère.

Mais où est passé le discours de François Hollande ?[6]

L’article du journal La Croix paru le 13 octobre 2012 avance contre le discours de François Hollande des arguments originaux et riches d’enseignements.

Un discours « passé inaperçu »

Le cœur de la démonstration est fondé sur l’affirmation que le discours du nouveau président serait « passé inaperçu » : les preuves de cette éclipse sont à chercher du côté du « para-discours ». Plus qu’au contenu et à la rhétorique du discours proprement dits, le journal s’attarde alors sur les éléments para-textuels et contextuels. Visiblement soucieux de montrer qu’il pratique un journalisme de terrain, il dévoile à ses lointains lecteurs métropolitains les « couacs » et les difficultés techniques auxquels s’est heurtée l’équipe de communication de François Hollande. Ainsi, les Sénégalais auraient été peu informés sur la date et le lieu du discours – la plupart errant en quête de la tribune et se trompant même de jour. Plus ridicule encore : la voix de François Hollande s’est trouvée couverte par les annonces publicitaires de Canal + dont le stand installé à proximité aurait fait concurrence et ombrage au discours  présidentiel… Ces « couacs » techniques ne seraient toutefois que la partie émergée d’un iceberg plus politique et plus problématique : le défaut d’audience et l’indifférence généralisée des Africains, dépeints comme autant de consommateurs « concrets », dont les conversations de comptoirs et les préoccupations matérialistes seraient venus étouffer les hautes déclarations et les grandes valeurs brandies par F. Hollande – qui dut rentré déçu de ne pas avoir rencontré ce citoyen africain idéalement doté d’une conscience critique et démocratique… Preuve de l’indifférence générale, ces témoignages d’auditeurs africains « authentiques » rencontrés sur le terrain par le correspondant local de La Croix : le journaliste multiple ainsi les interviews d’Africains « réels » et « ordinaires » dans un souci apparent d’objectivité et de représentativité. Si un auditeur plus « éclairé » est interrogé, c’est malgré tout le désintérêt ou les désillusions qui dominent cette foule « apolitique »…et essentiellement masculine, donc en flagrante contradiction avec la dédicace spéciale adressée aux femmes par F. Hollande. En filigrane, c’est bien l’incapacité du président français à intéresser le Sénégalais ordinaire qui est visée par le quotidien catholique. En outre, ne peut-on décéler dans cette critique alignée sur les pages d’un journal chrétien, quelque lamentation d’essence morale ou religieuse sur la corruption de la civilisation matérielle, ou encore la nostalgie d’un supposé âge d’or de la citoyenneté ?

Un discours « sans surprises » et « sans annonces »

La Croix passe plus rapidement sur le contenu du discours, qui tendrait à éclipser le passé et l’histoire – points sensibles du discours de Sarkozy – et qui se contenteraient de déclarations d’intentions sans véritables actions – à l’exception de la question des visas peut-être.

Un discours finalement peu novateur

Le journal reprend enfin l’argument plus « classique » de la continuité avec le discours sarkozyen de 2005, notamment en ce qui concerne la question controversée de la « Françafrique ».

De la France ou de l’Afrique : qui est le vrai coupable ? [7]

Une historiographie logo- et européo-centrée 

A propos de la phrase qui a tant fait scandale sur « l’Homme africain » qui ne serait « pas assez entré dans l’histoire », Casali souligne que :

Henri Guaino faisait aussi allusion au manque de sources écrites historiques dans les pays africains. L’étude de l’Histoire est basée sur les sources écrites. Malheureusement, l’Afrique subsaharienne ne possédait pas de système d’écriture exceptée l’Ethiopie qui est un cas à part.

Amusons-nous à démonter le syllogisme apparemment bien huilé de ce « raisonnement » :

Argument de Casali

Contre-argument

(1) L’histoire s’écrit à partir de sources écrites… (1) L’histoire s’écrit à partir d’une grande diversité de sources (orales, iconographiques multimédia), qu’il faut croiser. Casali défend une conception réductrice de l’historiographie, caractéristique de notre culture logocentrée et polarisée par l’écrit.
(2) …Or l’Afrique est dépourvue de sources écrites – une seule concession : le cas particulier de l’Ethiopie… (2) L’Afrique dispose d’autres types sources (orales, mais pas seulement) et n’est pas si dépourvue que cela en sources écrites. Casali tend à enclore l’Afrique et son histoire dans le champ de la mémoire et d’une « tradition » nécessairement orale, un stéréotype durable qui figurait déjà en 2007 dans le discours de Sarkozy. Il suggère une opposition binaire entre d’un côté, une Europe incarnant le monde de l’écrit – preuve supposée qu’elle aurait atteint un « stade » plus « évolué » dans l’histoire – et de l’autre, une Afrique réduite à un monde d’oralité , engluée dans ses archaïsmes et bloquée à un stade plus reculé de « l’évolution » historique.
(3) …Donc l’Afrique est hors de l’histoire et hors de portée de l’historiographie. (2) L’Afrique est dans l’histoire, et possède ses propres « traditions » historiographiques.

Des malheurs africains à la crise européenne : l’Afrique vite oubliée au profit d’une vision axiologique de la crise

Mais bien vite, l’Afrique et ses malheurs sont mis de côté et oubliés, comme si elle n’avait servi que de prétexte à une lamentation sur les souffrances de l’Europe contemporaine. La défense – à peine voilée… – du discours de Sarkozy s’enracine en effet dans le contexte de crise actuelle. Reprenant la vieille rengaine de l’entre-deux-guerres sur la « crise » et la « décadence » de l’Occident, dont Paul Valéry[8] et Oswald Spengler[9] sont sans doute les plus éminemment représentants, Moati et Casali réduisent la crise actuelle que traverse l’Europe à une crise des valeurs, plutôt qu’une crise économique et sociale. N’est-ce pas là une stratégie habile pour masquer et déresponsabiliser les décideurs économiques et financiers, qui ne sont pas totalement étrangers à la réalité – comme au « mythe » – d’une crise régulièrement agitée pour effrayer et « raisonner » les peuples, chaque fois qu’il s’agit de faire passer « en douceur » la pilule de la rigueur, de l’austérité, des « plans de restructuration » et autres  « restrictions budgétaires » ? Il est en effet particulièrement malaisé d’identifier les responsables d’une crise des valeurs : qui est ce « on » anonyme, flou et mouvant, ce masque aux traits indiscernables, ce visage lointain et fantomatique ? Finalement, la crise de l’avenir en Europe, le désespoir des jeunes dans la France contemporaine ne seraient que le résultat de la repentance et de la culpabilisation de la France, de l’Europe, de l’Occident ! Cette absolution de la France ne sonne-t-elle pas comme une inversion de la rhétorique pétainiste, une sorte d’anti-discours du 17 mai 1940, dans lequel le maréchal Pétain attribuait la défaite de la France à ce « esprit de jouissance » qui l’aurait emporté sur « l’esprit de sacrifice » ? En somme, si la France est en crise, n’est-ce pas parce que « l’esprit de repentance l’a emporté sur l’esprit de fierté » ? Rappelons au passage que « l’historien décomplexé » Casali est l’auteur d’un ouvrage récent (septembre 2012) intitulé : L’Histoire de France interdite : pourquoi ne sommes-nous plus fiers de notre histoire ? – le seul titre dispense de commentaires… Casali présente son ouvrage moins comme un « coup de gueule » que comme une « déclaration d’amour à l’histoire de France » et une nouvelle « source de fierté » qui « nous aidera à reprendre confiance en nous ». L’auteur y déplore que l’on « sacrifie notre patrimoine historique au nom de la repentance et du politiquement correct », pour mieux s’en prendre ensuite aux trois inquisiteurs de la France pénitente : l’Education Nationale, d’abord – cette mère castratrice qui façonne nos enfants en « citoyens du monde » plutôt que d’en faire des citoyens aimant leur pays ; les « élites intellectuelles et médiatiques », ensuite – amalgamées en « Ayatollah de la pensée unique » – ; aux « groupes communautaires », enfin, assoiffées de « lois mémorielles »… L’Ecole, l’Université, le Communautarisme : voilà l’ennemi ! Ces traîtres à la patrie qui attisent le feu de la repentance en nous imposant une lecture culpabilisante de l’histoire de France… Qu’il est loin ce temps béni où le providentiel Sarkozy débarquait courageusement à Dakar pour abattre les tabous,  le politiquement correct et pourfendre la mauvaise conscience repentante d’une France par trop complexée…

 

 



[7] Il s’agit là d’une lecture critique de l’interview conjointe du journaliste et réalisateur Serge Moati et du pseudo-historien Dimitri Casali publiée le 12 octobre 2012 sur le site « Atlantico – un vent nouveau sur l’info » : http://www.atlantico.fr/decryptage/francois-hollande-dakar-5-ans-apres-que-reste-t-polemique-discours-nicolas-sarkozy-dimitri-casali-serge-moati-509391.html

[8] Paul Valéry, « La crise de l’esprit », 1919.

[9] Oswald Spengler, Le Déclin de l’Occident, 1918-1922.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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Les arrestations d’enfants juifs parisiens à portée de clic

 

Présentation générale de la carte interactive des arrestations d’enfants juifs à Paris (1942-1944) réalisée par Jean-Luc Pinol

Le projet : ses acteurs et son contexte

Il s’agit d’une carte interactive des arrestations des enfants juifs à Paris intra-muros – plus de 6000 enfants arrêtés et déportés entre 1942 et 1944 – réalisée par Jean-Luc Pinol, spécialiste de l’histoire urbaine et de géographie informatique à l’ENS de Lyon, très impliqué dans le développement des systèmes d’information géographique (SIG), directeur du TGE Adonis[1], à partir du recensement mené par Serge Klarsfeld, Mémorial de la Déportation des Juifs de France, 1978 et 2012 (édition revue et augmentée).

 

Cette réalisation s’inscrit dans le contexte des célébrations du 70eme anniversaire de la Rafle du Vel’ d’Hiv les 16 et 17 juillet 1942,  au cours de laquelle plus de 4000 enfants de moins de 16 ans furent arrêtés et déportés dans les camps de Drancy, Beaune-la-Rolande et Pithiviers. Précisément, elle fait écho à l’exposition « C’était des enfants. Déportation et sauvetage des enfants juifs à Paris, 1940-1945 » qui s’est tenue du 26 juin au 27 octobre 2012 à l’Hôtel de Ville de Paris. L’exposition retraçait le sort des enfants juifs pendant la guerre à partir de documents divers (journaux intimes, correspondances, dessins, photographies, affiches) et s’attachait à montrer la complexité et la diversité des enfances juives confrontées à la Shoah (« déportés », « survivants », « rescapés », « enfants cachés »).

La méthode employée, l’outil de webmapping et son fonctionnement

La localisation à l’adresse a été réalisée Jean-Luc Pinol, avec l’aide de l’historienne Sabine Zeitoun, mise à disposition par la Fondation pour la mémoire de la Shoah. J-L Pinol a travaillé manuellement à partir du cadastre du début du XXe siècle pour situer les adresses. Ont été utilisés les points adresses actuels de l’Atelier Parisien d’Urbanisme (APUR), adaptés pour la période de la Seconde Guerre mondiale. Le webmapping a été réalisé par Gérald Foliot, ingénieur au TGE Adonis. Il intègre les espaces verts actuels, les cimetières et différents équipements permettant de se repérer. Il inclut un moteur de recherche interne, qui permet une double recherche par nom de famille et par rue ainsi qu’un double index des noms et des rues qui permet d’afficher la liste des enfants arrêtés à chaque adresse. L’utilisateur peut naviguer librement sur la carte : lorsque l’on passe le curseur sur les adresses, une infobulle affiche l’adresse et permet d’accéder à la liste des enfants. En cliquant sur le lien, le nom des victimes apparaît.

Intérêts et forces de la carte : un double usage scientifique et pédagogique

Des usages scientifiques et heuristiques pour les chercheurs

L’outil cartographique présente d’abord des vertus heuristiques pour les chercheurs, à double titre : (1) d’une part, en permettant de mieux visualiser, de confirmer ou infirmer ce qu’on savait déjà : «la carte montre de manière bien plus spectaculaire des phénomènes que l’on connaît historiquement. Ainsi : « les antisémites des années 30 associaient les Juifs à la ploutocratie. On voit bien que c’est faux. La grande majorité des enfants ont été arrêtés dans des quartiers pauvres, où ils résidaient bien souvent.» (2) d’autre part, en révélant des phénomènes qu’on ignorait et qu’on ne pouvait visualiser autrement, en soulevant ainsi de nouvelles questions, en suggérant de nouvelles pistes et hypothèses de recherche, de nouvelles corrélations : « la grande force d’une carte, c’est qu’elle permet de faire de nouvelles hypothèses historiographiques et de les tester très rapidement, pour voir si ça colle».

Des usages pédagogiques et mémoriels pour le grand public

La carte s’offre également à des usages pédagogiques et mémoriels pour le grand public : «Cela permet aux enfants de s’identifier à des décors qu’ils connaissent. Ils sont toujours très frappés de découvrir que des arrestations ont eu lieu tout près de chez eux.» Donc rendre l’histoire, le passé, la réalité de la déportation plus proche et plus familière.

Quelques résultats et exemples d’application…

… dans le sens d’une meilleure visualisation et d’une confirmation de phénomènes préétablis et déjà connus :

  • une nette division géographique entre le quart nord-est de la capitale, qui concentre la majorité des arrestations, et le sud-ouest, où celles-ci sont beaucoup plus réduites – car elles ont été plus tardives.
  • une corrélation entre arrestation/insalubrité/pauvreté : montre que 25% des enfants juifs arrêtés vivaient dans des ilots insalubres, ce qui atteste que la majorité des juifs arrêtés étaient pauvres et qui dément l’assimilation par les antisémites des années 1930 entre religion juive et ploutocratie
  • des informations sur les origines des familles déportées : les consonances des noms de famille témoignent aussi d’une immigration venue d’Europe de l’est (Pologne, Etats baltes) : « la communauté juive à Paris dans les années 40 était moins avancée socialement qu’aujourd’hui. Elle était notamment composée de personnes venues de Pologne, des pays baltes, qui exerçaient des métiers très humbles : tailleurs, casquetiers…», détaille Serge Klarsfeld.

… dans le sens d’une révélation de nouveaux phénomènes jusqu’ici invisibles et inconnus :

En croisant ces données sur les enfants juifs déportés avec le recensement de 1954, Jean-Luc Pinol a pu établir que les musulmans d’Algérie habitaient les mêmes îlots insalubres occupés par les Juifs quelques années auparavant

Les limites et faiblesses de la carte : approximations et lacunes

  • approximations : certaines localisations sont approximatives car la plupart des bâtiments ont aujourd’hui disparu : de nombreuses impasses, cours, cités n’existent plus, suite à la rénovation urbaine qui a fait disparaître de nombreux îlots déclarés insalubres (dans le 20e arrondissement, par exemple, l’impasse Saumon). Dans ce cas, des points ont été créés en fonction du cadastre du début du XXe siècle. L’adresse est suivie de la mention « localisation approximative » et la couleur affectée au point de localisation est plus claire. Il en va de même pour les adresses incomplètes ou dont le numéro semble incertain. Chaque point a une taille proportionnelle au nombre d’enfants arrêtés à cette adresse.
  • transformations : certaines voies ont été rebaptisées pour s’adapter aux évolutions toponymiques : par exemple, la rue Corbeau d’alors aujourd’hui dénommée rue Jacques Louvel-Tessier
  • lacunes : l’adresse d’une dizaine d’enfants – dont la liste est fournie – n’a pu être identifiée.
  • risques d’erreurs et lacunes : en dépit du soin apporté à la géolocalisation des adresses, des erreurs ou des lacunes peuvent subsister, que les utilisateurs sont invités à signaler – collaborant ainsi indirectement au travail du chercheur.

Portée et extensions envisagées

Si Serge Klarsfeld imagine une extension essentiellement « quantitative » de cet outil cartographique, qu’il souhaite appliquer à l’ensemble des 76 000 Français de confession juive déportés durant l’Occupation, Jean-Luc Pinol envisage de son côté un usage plus « qualitatif » visant à mettre en lumière des phénomènes plus précis, comme les camps de transit par où sont passés les personnes arrêtées, ainsi que leur lieux de déportation.

Cette carte a été présentée dans une version immersive (espace 3D avec multi-écrans), par le Professeur Jean-Luc Pinol et l’équipe du TGE-Adonis lors de la fête de la science à l’ENS de Lyon les 11-13 octobre 2012, parallèlement à une démonstration de l’outil Immersive Virtual Shanghai (IVS) : une application de réalité virtuelle réalisée pour la ville de Shanghai par Gérald Foliot et l’équipe du Professeur Christian Henriot (Institut d’Asie Orientale, ENS de Lyon), permettant de naviguer et d’interagir dans un environnement avec le corpus d’images et de cartes de la plateforme « Virtual Shanghai ». On pourrait à ce titre distinguer deux types d’usages de ces deux outils et deux types de destinataires. Malgré son aspect « ludique », Immersive Virtual Shanghai est avant tout outil de visualisation des sources à disposition de l’historien : il permet essentiellement de se repérer dans la masse documentaire, d’explorer et de gérer une masse considérable d’archives. Il est donc en premier lieu destiné au chercheur  – même s’il peut intéresser le grand public avide de comprendre comment se fabrique le savoir historique voire – pourquoi pas – de se faire apprenti historien lui-même : IVS favoriserait en somme une sorte de démocratisation historiographique. De son côté, Virtual Paris apparaît davantage comme un outil de visualisation des résultats déjà produits par l’historien, et serait donc autant destiné au grand public qu’au chercheur.

Liens

Site du TGE Adonis 

Article de Libération du 28-09-2012

Exposition à Paris

Fête de la Sciences à l’ENS Lyon 

Immersive Virtual Shanghai (IVS)

Billet sur Immersive Virtual Shanghai

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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Portrait de l’historien en « serious gamer » : Immersive Virtual Shanghai (IVS)

Présentation générale

Le projet : ses acteurs et son contexte

Immersive Virtual Shanghai (IVS) est une application de réalité virtuelle réalisée pour la ville de Shanghai par Gérald Foliot et l’équipe du Professeur Christian Henriot (Institut d’Asie Orientale, ENS de Lyon), permettant de naviguer et d’interagir dans un environnement avec le corpus d’images et de cartes de la plateforme « Virtual Shanghai ».

IVS a été présenté à quatre reprises : lors de l’Exposition Universelle de Shanghai 2010 au pavillon Rhône-Alpes, lors de la semaine thématique organisée par l’Université de Lyon sur la ville « post-carbone » (16 au 22 août 2010), à l’occasion de la Fête de la science 2010 au village des sciences de la Doua et enfin lors de la Fête de la Science 2012 à l’ENS de Lyon, en parallèle avec son pendant parisien développé par Jean-Luc Pinol.

La méthode employée, l’outil de webmapping et son fonctionnement

Le point de départ du projet est une collection d’images photographiques anciennes que Christian Henriot et son équipe souhaitait mettre en partage : ce qui a donné lieu dans un premier temps à la constitution d’une base de données photographiques, auxquelles sont venus s’ajouter dans un deuxième temps des cartes géographiques, avant qu’émerge l’idée d’établir des liens entre ces deux types de données photographiques et cartographiques grâce aux outils de système d’information géographique (SIG).

Toutefois, le but recherché in fine n’est pas la simple constitution d’une base de données, si riche et si complexe soit-elle, mais plus fondamentalement de s’interroger sur les apports possibles des outils numériques à la recherche historique : dans quelle mesure le numérique permet-il différemment de traiter et de fondre le matériau historique ? Dans quelle mesure permet-il d’expérimenter de nouvelles formes d’écriture de l’histoire ?

L’outil mobilisé par Gérald Foliot est un moteur commercial – Unity – issu des milieux de la recherche danoise, devenu depuis lors le plus grand moteur 3D de jeux vidéos. L’intérêt de cet outil est triple : il permet de combiner différentes machines et différents systèmes (aussi bien Mac que PC), de simplifier le développement (réduisant à quatre le nombre de lignes de codes), et donc de gagner du temps (trois mois seulement ont été nécessaires à la mise en œuvre de l’application, même si des modifications et des améliorations ultérieures ont été et continuent à être apportées).

IVS se présente comme un environnement immersif où le sujet est au cœur d’une « cave » : les images sont projetées sur les faces d’un cube, avec une personne au centre. L’outil comprend deux niveaux d’environnement :

  • une maquette urbaine qui permet d’évoluer au sein du corpus cartographique ;
  • un planétarium qui permet de consulter la base de données images de Virtual Shanghai dans sa globalité.

L’application est manipulée par l’utilisateur grâce à une GamePad permettant de se déplacer dans l’environnement. Des fonctions de ciblage ont été ajoutées à l’interface pour identifier des objets, des points de navigation, et un espace de données – appelé Data Space.

Intérêts et forces de l’application

L’application présente avant tout des intérêts méthodologiques et épistémologiques pour le chercheur, mais n’exclu pas un usage plus large par le grand public, en vue de le sensibiliser à certaines réalités du passé et certains problèmes historiques.

Une autre forme d’exploration et de manipulation d’un corpus documentaire : une navigation spatiale et intergalactique

La fonction « planétarium » permet ainsi de voyager au cœur de la base de données en mettant en lumière les liens entre les différentes photographies ou groupes de photographies. IVS est donc à ranger du côté des outils numériques de visualisation qui répondent au défi actuel des big data, i.e. la question de savoir comment l’historien (surtout de l’époque contemporaine) peut-il se repérer et de traiter la masse croissante de données et de matériaux dont il dispose ?

L’application repose sur l’utilisation d’un algorithme qui permet de projeter les images dans le planétarium et de mener une analyse par mots-clés en vue de déterminer d’éventuels liens de proximité entre ces images, en fonction des mots-clés et des 18 catégories créées au préalable, qui peuvent être modifiées, activées ou désactivées. Les images se distribuent ensuite en « boules » ou « planètes », selon deux modalités : tantôt, en se rapprochant d’une catégorie, s’il existe des liens évidents avec cette catégorie ; tantôt, en se regroupant en cluster (groupe) intermédiaire entre deux voire trois ou quatre catégories, lorsque ces images peuvent appartenir à plusieurs catégories.

La fonction « maquette urbaine » permet de se déplacer sur la carte : à la différence de la carte « normale » où tout est donné immédiatement, « d’un coup », l’utilisateur est amené à découvrir ou perdre des objets, repérer des bâtiments ou immeubles associés à des images : plus un immeuble est haut, plus on dispose d’images à son sujet. L’interface permet de voyager dans le temps à l’échelle d’un siècle, à partir de cartes historiques s’échelonnant entre le début du XIXe et le milieu du XXème siècle. Des cartes thématiques permettent de rendre compte des mutations urbaines parfois spectaculaires au fil du temps. Des lieux emblématiques (parcs, champ de course) ont pu être reconstitués, auxquels des photos ont été associées, que l’on peut voir de près avec une résolution de grande qualité en zoomant.

Une autre forme d’écriture de l’histoire : une historiographie visuelle, hypertextuelle et multimédia

L’application autorise une écriture visuelle et sensorielle de l’histoire, à partir de données « brutes », des matériaux historiques eux-mêmes, ré agencées de manière originale par rapport aux formes écrites « classiques », en fonction de la manière dont l’utilisateur « interroge » la base de données (choix des mots-clés…). Ainsi, la navigation ludique dans la base de données ne dispense pas d’un questionnement historique et de la définition de critères préalable à toute recherche et exploration de la base : la masse des matériaux ne prend sens qu’en fonction du regard et des questions que lui pose l’historien, ce que matérialise bien la fonction « planétarium » et le regroupement en planète ou cluster, sorte de nouvelle grammaire visuelle et tridimensionnelle de l’historien. Ainsi, les « mots » semblent remplacés par les images photographiques et les archives brutes et immédiates, tandis que leur agencement en « boules » et cluster dans le planétarium, en « immeubles » dans la maquette, constituerait une alternative aux phrases qui tissent la trame de l’historiographie « traditionnelle ».

Une autre expérience du passé : une histoire plus sensorielle et plus empathique ?

L’application favorise une expérience plus sensible du passé, en immergeant l’homme du XXIème siècle un siècle plus tôt, au cœur du Shanghai du début du XXème siècle : la technologie 3D prétend ainsi rapprocher le passé du présent, le rendre plus proche et plus familier, pour en permettre une meilleure appréhension et une meilleure compréhension.

Limites et faiblesses de l’application

Des difficultés techniques

Des questions techniques restent en suspens : la résolution graphique est parfois défaillante, l’application tourne au ralenti, car elle est relativement exigeante et requiert un système puissant, qui la rend difficilement accessible à l’utilisateur lambda depuis son ordinateur personnel.

Des limites épistémologiques ?

On peut s’interroger sur l’importance des apports à la recherche, au-delà de l’aspect ludique de l’application. Il semble bien toutefois qu’il permette une avancée considérable pour le chercheur confronté à l’accumulation de données.

Portée et extensions envisagées

Si l’outil permet à l’heure actuelle de manipuler essentiellement des données de nature visuelle (photographies, cartes), on pourrait envisager une extension de la nature des matériaux – d’autres types et supports d’images (artistiques ou commerciales par exemple, no seulement fixes mais aussi mouvantes – films) ou données textuelles (sources écrites ou contributions de chercheur). Cela permettrait d’établir des liens entre matériaux de natures diverses  et de répondre à l’exigence pour l’historien de croiser et de confronter les sources, d’une part ; d’approfondir son expérimentation de formes alternatives d’écriture visuelle de l’histoire. Enfin, cet élargissement des matériaux déboucherait sur la création d’une base de données entièrement multimedia.

Liens

Immersive Virtual Shanghai (IVS)

Site de Virtual Shanghai

Site de l’Institut d’Asie Orientale (IAO)

Fête de la Sciences à l’ENS Lyon 

Billet sur la carte interactive des arrestations d’enfants juifs par Jean-Luc Pinol

 

 

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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L’histoire et l’historien selon France télévision…

Réaction « à chaud » aux propos d’un (pseudo)-historien entendus au JT de France 2, ce lundi 22 octobre 2012… à propos de la parution récente de son autobiographie – L’oubli est la ruse du diable : Max Gallo[1].

Au sujet de cet « ascenseur social » qu’est (censé) être – ou plutôt qui a/aurait été – l’école républicaine : si cet « ascenseur social » fonctionnait encore  pour Max Gallo et sa génération, pour ce fils d’immigrés italiens, agrégé et docteur en histoire, ayant mené une double carrière universitaire et politique (en tant que porte-parole du troisième gouvernement Mauroy en 1983), jusqu’à sa consécration au fauteuil 24 de l’Académie française en 2007, une telle propulsion est beaucoup plus difficile pour la génération actuelle, reconnaît-il. Les raisons ? Elles sont avant tout « techniques », poursuit le sage petit bonhomme vert, solidement ancré à ses monceaux de « romans-histoire ». Autrefois, en effet, il existait une volonté sincère et authentique de s’intégrer chez les immigrés. Désormais, les « paraboles » viennent brouiller les bonnes volontés intégratrices : en maintenant constamment des liens avec le pays et la culture d’origine, cette terre lointaine, devenue soudain beaucoup moins lointaine et exotique, beaucoup moins évanescente et irréelle, et donc beaucoup moins soluble dans la terre métropolitaine « d’accueil », mais au contraire beaucoup plus proche et familière, pouvant être quotidiennement foulée et parcourue au travers des écrans et au fil des réseaux… En résumé, les prouesses technologiques du monde moderne viendraient perturber et dissiper l’antique volonté de s’intégrer – seul et unique facteur de l’intégration effective, notons-le… Ah ! la décadence du monde moderne, cette jungle de câbles numériques et d’ondes pernicieuses… ces maudites paraboles, ces instruments du « diable », responsables de la panne actuelle du bon vieil « ascenseur » républicain…- mais, d’ailleurs, s’agit-il d’une simple panne ou bien, plus profondément, de l’usure structurelle d’un modèle, de son obsolescence ?

no comment

Si, tout de même, deux remarques : passons sur l’explication purement technique d’un blocage complexe, où s’enchevêtrent le social, l’institutionnel, le politique et le culturel, pour relever que chez l’exemplaire Max Gallo, la réussite de l’intégration relève d’une responsabilité strictement individuelle : autrement dit, c’est l’immigré et sa volonté intime de s’intégrer qui sont rendus responsables de la bonne marche de « l’ascenseur social ». Corollaire : le mauvais immigré d’aujourd’hui – non volontaire, rétif à l’intégration, trop arrimé par les ondes à son lointain port d’attaches… – devient coupable de la panne actuelle dudit ascenseur… et pourquoi pas, des institutions républicaines, et, allons plus loin, de la « crise », pendant qu’on y est… pirouette habile pour déresponsabiliser les décideurs politiques et économiques aux commandes… et donner du crédit aux discours et politiques discriminatoire sur l’immigration…

Brillant, le raisonnement « historique » de l’Agrégé d’Histoire Max Gallo… quand verra-t-on de vrais historiens sur les plateaux TV aux heures de grande écoute ? Il est vrai que le découpage en fines tranches du temps médiatique ne se prête guère à la complexité et à la lenteur du discours historien et universitaire. « On n’a plus le temps », comme le rappelle un article d’un numéro récent du Monde Diplomatique[2].

Pour voir l’interview de Max Gallo sur France 2 qui a inspiré ce (poli) “coup de gueule”…

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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Chronique d’un anachronisme lyrique réussi : Mac Beth à l’ère du numérique et du capitalisme financier

 

 

Qu’on me pardonne cette (im)modeste incartade (auto)biographique – pourvu qu’elle s’insère dans nos préoccupations historiographiques et révèle la remarquable conscience historique du compositeur et metteur en scène belge Ivo van Hove –  son remarquable sens de la contemporanéité, son souci louable de « réactualiser » Shakespeare et Verdi pour en faire nos contemporains.

J’étais hier soir à l’opéra de Lyon pour assister à la représentation du Mac Beth de Verdi (1846) dans cette mise en scène d’Ivo van Hove, ô combien « moderne » comme s’en offusquèrent dès l’entracte quelques mères-grands bousculées dans leur « bourgeoiseté », et qui ne burent qu’une bien maigre consolation dans les bulles si amères ce soir là de leur coupe de champagne – rituel bien impropre à réparer ce scandale qu’est la décadence d’un art aussi noble et d’une institution déjà tant menacée par la démocratisation de son public et la diversification de son répertoire… Une opinion pourtant minoritaire, à en juger par les rappels incessants d’un public impitoyablement enthousiaste et reconnaissant envers des artistes comblés quoiqu’épuisés au terme de près de trois heures de performance scénique.

 

Qu’est-ce qui demeure et qu’est-ce qui a changé de Shakespeare à nous autres, hommes du XXIe siècle, par la médiation de Verdi et d’Ivo van Holde ? Si Mac Beth reste une « réflexion sur le pouvoir » selon le metteur en scène lui-même, ce pouvoir a changé de nature : au pouvoir politique de l’époque médiévale s’est substitué le pouvoir économique et financier de notre ère « moderne ». Conséquence scénique : les brumes des châteaux écossais ont cédé la place à l’opacité des gratte-ciel new-yorkais et à la (fausse) transparence de nos écrans, tandis que les sorcières des âges obscurs se réincarnent en traders anonymés sous leurs sombres costar-cravates, auxquels elles ne lèguent que ce maléfice de la prophétie auto-réalisatrice – comme ce fil infrangible tissé entre les siècles. Etrange survivance du magique – à travers le fétichisme de cette marchandise suprême qu’est le Capital – et remarquable permanence du tragique, également, dans notre monde supposé « moderne », rationnel et désenchanté. Mais n’oublions pas qu’il existe deux formes d’enchantement : à la magie blanche des mondes féériques et des âges d’or s’oppose la magie noire des temps de crises « ordinaires »[1] et les « mauvais sorts » que ces néo-sorciers de Wall Street jettent quotidiennement sur notre contemporanéité ensorcelée – sur notre humanité ordinaire ainsi dépossédée de son histoire et de son destin. A la rationalité supposée des premiers temps de la modernité s’est donc substituée cette « rationalité » folle et irrationnelle du capitalisme financier, qui ne sert plus les hommes mais s’en sert et s’en joue.

Du Moyen âge à notre XXIème siècle, nous serions aussi passés de l’âge de l’oralité à celui de la visualité : si dans la tragédie antique et classique, le meurtre est narré par la voix du Messager et médiatisé par son récit, c’est par la médiation des image projetées sur grand écran – comme des ombres chinoises renouvelant les procédés traditionnels de suggestion et d’atténuation – qu’est désormais rapporté le meurtre du roi Duncan dans son bureau new-yorkais, puis celui de Banco dans un sombre parking souterrain. A l’intertextualité permise par le support oral ou écrit succède une sorte d’intervisualité : la mort de Duncan peut apparaître comme une « réécriture » visuelle d’une série TV américaine ; Banco fait figure d’un nouveau Jules César, dont le corps maintes fois poignardé se trouve toutefois déplacé de la Curie romaine au… parking souterrain ( !) signalant la migration du lieu de pouvoir – signifiant par là-même sa dénaturation ? Le metteur en scène mène une véritable réflexion et un véritable travail sur l’image (numérique) qui constituerait la substance de notre contemporanéité : héritière peut-être des fantômes de l’âge médiéval, elle surgit et hante la pièce sous de multiples formes, portée par divers supports, dotée d’une grande diversité de statuts, de fonctions, rythmes et de temporalités. A l’image-récit, l’image-preuve ou témoin du meurtre déjà évoquée, s’ajoute l’image comme vision et obsession, à mi-chemin entre le souvenir et l’hallucination, dès lors que Mac Beth est saisi par le remords et la culpabilité. L’image peut être tantôt une image mouvante, cinétique, assumant la fonction de récit visuel et se situant dans le temps plutôt « long » et régulier de la narration ; tantôt une image elle aussi mouvante mais projetée sur les écrans de la bourse, se situant dans le temps saccadé et chaotique des prévisions et des décisions économiques à court-terme. Démultiplication des écrans couverts de chiffres où défilent à un rythme endiablé la multitude de 0 et de 1 qui scandent et déshumanisent notre quotidien réduit à une binarité désincarnée. Image mixte aussi, entre immobilité et mouvement, de la grande métropole vue du ciel imperceptiblement agitée par le fourmillement dérisoire de piétons et les flux imperturbables de la circulation automobile.

 

Outre la visualité comme modalité de perception éminemment contemporaine : la question éthique, entre permanence et mutation. A la culpabilité individuelle du Mac Beth shakespearien et verdien succède l’immoralité – sinon l’amoralité – collective des acteurs du système financier, voire du système lui-même – à supposer qu’on puisse personnifier sans danger le plus froid de tous les monstres froids : on peut comprendre que cette rhétorique personnificatrice soit animée par le sentiment contemporain d’être dépossédé de notre destin et de notre humanité même, par la fin d’un certain humanisme face au Capital désormais seul Acteur de l’histoire[2]. Mais ne court-on pas alors le risque de déresponsabiliser les acteurs et en les dépersonnalisant : là où il n’y a plus d’acteurs, y a-t-il encore de la responsabilité et de l’éthique ? Pourtant, un espoir renaît aux troisième et quatrième actes : aux voix du peuple révolté pleurant le défunt roi Duncan font écho les images médiatiques la multitude indignée du mouvement « Occupy Wall Street », qui envahit la scène finale : le rideau se referme sur cet optimisme – illusoire peut-être mais salutaire – qu’une mobilisation « populaire » reste possible pour infléchir le cours de l’histoire. L’art lyrique semble finalement triompher : la voix, le chant, ne sont-ils pas nos armes ultimes dans le combat qui nous oppose à la tyrannie des images qui nous condamnent au mutisme ? A ce pouvoir des médias qui véhiculent et consolident chaque jour davantage le célèbre TINA[3] et l’horizon indépassable de la « pensée unique » ? Un autre procédé de mise en scène vient redonner quelque espoir au spectateur assombri durant l’entracte : le changement d’échelle de l’image, passant de la vue aérienne de la ville à l’immersion « au ras-du-sol » dans les rues de Wall Street occupé et peuplé de visages indignés, ou encore le gros plan sur le visage meurtri d’un Mac Beth « humain trop humain », torturé par la culpabilité. L’effet de zoom n’est-il pas une manière de réincarner, de réintroduire de l’humain dans un monde désincarné, uniquement peuplé de chiffres et des cours de la Bourse, et de chasser par le retour d’une éthique et d’un repentir qui ne craignent pas de s’exprimer, le court-termisme amoral des prévisions financières, matérialisé par l’instantanéité et le défilement d’images aussitôt oubliées ? L’opéra retrouve ici sa richesse multi sensorielle, vertus d’un art « multimédia » associant le son à l’image et faisant de l’image même, médiatique et éphémère, une parole éloquente et durable.

http://wanderer.blog.lemonde.fr/files/2012/10/Macbeth5.jpg



[1] Voir l’ouvrage récent de la philosophe Myriam Revault d’Allonnes, La crise sans fin. Essai sur l’expérience moderne du temps, Seuil, 2012, qui s’attache à montrer que la crise n’a rien de si nouveau ni de si ‘extraordinaire » – et encore moins de « fini »… – que ne le ressassent chaque jour ces voix médiatiques qui font et défont l’opinion publique, afin de légitimer ou déresponsabiliser leurs complices, hommes de pouvoir, de décision et d’action.

[2] Faut-il y voir le signe d’un changement de « régime d’historicité », supplantant le régime « moderne » animé selon F. Hartog  par l’Acteur « Temps » ? Wall Street – cette « non-place » tressée de rues et d’espaces étroits,  ce « non-lieu » où des « non-hommes » se croisent chaque jour à défaut de se rassembler –  aurait-il succédé, comme lieu d’action et de pouvoir, à Times Square – la « place du Temps »… –  effrayante défiguration de ses nobles ancêtres que seraient l’agora grecque et le forum romain des âges antiques, les « piazza del popolo » ou places de la République et de la Concorde des glorieux âges révolutionnaires ?

[3] « There is no alternative » : slogan politique célèbre couramment attribué à Margaret Thatcher.


Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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Mode d’emploi de la source publicitaire à l’usage de l’historien

En vue d’élaborer notre « mode d’emploi » de la publicité à l’usage de l’historien, deux grands usages du matériau publicitaire et deux grandes étapes de son traitement dans le travail de l’historien doivent d’emblée être distingués : tout d’abord, son usage dans le processus de construction du savoir historique ; ensuite, son usage dans le processus d’écriture et de mise en forme du discours historique. A partir de la prise en compte des caractéristiques générales et spécifiques de l’image publicitaire, notre méthode empruntera alors à trois grandes « boîtes à outils » : d’abord, à la critique historique « classique », qui garantira une approche d’historien ; ensuite, aux « études visuelles », qui tiennent compte des spécificités de l’image ; enfin, à une méthode de traitement adaptée à la spécificité et la diversité de(s) l’image(s) publicitaire(s), et à leur diversité, que nous tenterons d’élaborer au cours de notre travail de terrain.

I. Les deux usages de la source publicitaire par l’historien : sa double fonction dans la « fabrique » de l’histoire

On peut distinguer deux usages et deux étapes dans le traitement historique du matériau publicitaire :

  • d’abord, son usage dans le processus de construction du savoir historique : point de départ ou d’aboutissement de la réflexion, place centrale ou périphérique, rôle dans l’élaboration d’hypothèses, utilisation pour la production de métadonnées (tableaux statistiques, typologies, modèles de composition spatiale…) ;
  • ensuite, son usage dans le processus d’écriture et de mise en forme du discours historique : l’image publicitaire peut-elle être mobilisée pour expérimenter des formes alternatives d’écriture de l’histoire, pour écrire une histoire plus « visuelle » et, partant, plus « vivante » et plus immédiate (notion de visual narratives ou visual itineraries) ?

 

1) L’image publicitaire dans le processus de construction du savoir historique

 a) Une méthode fondée sur une approche double (à la fois « individuelle » et « collective »), dynamique et interconnectée de l’image publicitaire

Une approche qualitative et individualisée

 Cette approche étudiera l’image de manière isolée, et tiendra compte des spécificités de chaque image particulière, en analysera et en décomposera les contenus et les formes, tentera d’en extraire la ou les significations. Cette démarche pourra s’inspirer des méthodes déjà élaborées par certains historiens (critique « externe » traditionnelle de l’historien méthode dialogique de Daniel Pope[1] ; pour une approche générale ; méthode en trois étapes de Bueschel[2]), qu’il faudra aussi enrichir, approfondir et adapter à notre sujet : signification immédiate et postérieure de l’image, interprétation par les contemporains et par l’historien surtout.

Une approche quantitative et collective

 Il s’agira d’abord d’élaborer un corpus, qui sera à la fois le point de départ de l’étude (sorte de première esquisse « intuitive » à partir du questionnement et des axes de recherche préalablement définis), mais aussi son point d’aboutissement, car ce corpus ne saurait être fixé qu’au prix de tâtonnements et au fil de l’avancée des recherches. Ces redéfinitions continuelles du corpus initial seront enrichies par la double mise au jour d’une sorte de « hors champ » ou de « hors cadre », d’un « au-delà » ou d’un « invisible » de l’image publicitaire : d’une part, sa mise en contexte(s) (consistant assez « classiquement » à replacer l’image dans ses multiples contextes : politiques, économiques, sociaux, culturels, artistiques), et, d’autre part, sa mise en réseau. A première vue, cette démarche est peu originale : elle est pratiquée par tout historien lors de la nécessaire confrontation des sources : après avoir traité une source isolément, il est soucieux de la replacer dans son contexte et d’en éprouver la fiabilité en mobilisant d’autres sources, pour procéder à des comparaisons, des rapprochements, des mises en perspective et des contrastes. Cette démarche emprunte aussi plus spécifiquement à l’histoire de l’art : à l’historien de l’art soucieux de replacer une œuvre d’art ou un artefact culturel dans une culture visuelle ou matérielle plus globale, de repérer des phénomènes de citation, de référence, de renvois, de révéler l’existence d’une sorte « d’intervisualité » (de même qu’on parle d’intertextualité en littérature), de rechercher des antécédents, des influences, des héritages, de mettre en évidence des continuités ou des ruptures, des figures ou des motifs récurrents, ou au contraire l’originalité d’un style.

Dans cette perspective, on pourra s’inspirer des réflexions et des pratiques de David Ciarlo[3] qui considère l’image publicitaire comme un élément intégré (embeddded) dans une culture visuelle ou un système de communication plus vaste, transnational, diversifié, un système qui le dépasse à la fois dans la nature de ses éléments (il inclut non seulement des publicités et des images commerciales, mais aussi d’autres types d’images : photographies, peintures,  caricatures, et bien sûr des sources d’autres natures : textes divers, objets et artefacts) et dans leur étendue (après avoir montré les origines transnationales de la culture commerciale coloniale allemande à ses débuts, Ciarlo s’autorise à puiser dans le vaste réservoir de la culture mondiale, notamment les publicités pour savon ou cigarettes britanniques ou américaines). C’est une démarche similaire qu’emploie Bueschel lorsqu’il rapproche les publicités pour cigarettes au début des années 1920 d’une caricature contemporaine, pour montrer l’ambivalence de la figure de la fumeuse à l’époque, avant le tournant des années 1930. On pourra également s’inspirer de la méthode de Laing dans son étude des yuefenpai, lorsqu’elle en recherche les antécédents dans les calendriers commerciaux américains ou britanniques, lorsqu’elle en décline l’origine chinoise, ou lorsqu’elle cherche des influences et des croisements entre l’art calendaire et les courants artistiques tantôt chinois (peinture de paysage ou tradition des « belles de Shanghai »), tantôt « occidentaux » (Art Déco).

Etudier ces publicités en réseau, en s’interrogeant chaque fois sur la pertinence des choix de rapprochement opérés et en restant conscients du caractère unique et spécifique de chaque image – de ses conditions de production spécifiques de chaque image (liées à son origine, son producteur, son support, son lieu d’exposition…), implique trois niveaux de confrontations :

  •  Confrontation des images publicitaires entre elles : publicités portées par un même support ou par des supports différents (presse, affiches extérieures, calendriers, cigarette cards), publicités pour un même produit et des produits différents ; publicités pour une même marque ou des marques différentes (par exemple, comme dans l’article de Bueschel[4], des marques de luxe avec des marques populaires, pour mettre en évidence l’existence d’une imagerie et d’un discours adaptés aux  différentes catégories sociales de consommateur) ; publicités pour une même compagnie ou pour des compagnies différentes (en s’interrogeant sur la pertinence de contraster notamment la production publicitaire d’une compagnie étrangère avec celle d’une compagnie chinoise : le critère de la nationalité est-il pertinent ?) ; à des périodes différentes (pour mettre en évidence des continuités ou des évolutions dans les formes, les techniques et les stratégies) ; dans des lieux différents, non seulement en Chine mais aussi à l’étranger (pour mettre en évidence le caractère transnational ou local de la culture visuelle commerciale, l’éventuel caractère importé ou inventé des publicités, les phénomènes « d’hégémonie » culturelle ou de résistances, l’existence de « modèles » ou d’adaptations locales) ;
  • Confrontation des images publicitaires à des images non commerciales : à des images appartenant à différentes sphères de la culture visuelle : œuvres d’art chinoises ou « occidentales » (les artistes commerciaux ayant souvent reçu une éducation artistique en peinture chinoise ou ayant été formés aux arts occidentaux par le biais des écoles missionnaires – Xujiahui à Shanghai – des écoles de gouvernement, ou en copiant les modèles fournis par les publications de la Commercial Press) ; affiches politiques (notamment pour la propagande nationaliste) ; photographies de rue qui donne un aperçu de l’environnement visuel et physique d’exposition et permettent de reconstituer les conditions de perception des contemporains.
  • Confrontation des images publicitaires à des sources d’autres natures : sources textuelles (archives des entreprises permettant de resituer l’image dans la stratégie commerciale plus globale de l’entreprise, manuels ou traités de publicité ou revues spécialisées, qui aident à replacer l’image dans les théories publicitaires en vogue), ou sources matérielles (objets de consommation et autres).

Remarquons pour finir que ces deux approches ne seront pas cloisonnées : des circulations devront être établies entre elles, chaque étape étant appelé à nourrir les autres.

b) Des outils numériques privilégiés

  •  Pour une approche individuelle qualitative : utilisation d’outils d’analyse individuelle fondés spécifiquement sur l’image et ses composantes visuelles, plutôt que sur son « iconotexte ». Ces outils restent à définir et perfectionner : ils devraient permettre une décomposition des éléments en vue de l’étude de la composition spatiale et de l’élaboration de modèles de composition spatiale, servant de base à l’évaluation de la conformité ou au contraire des écarts à ce modèle, pour révéler notamment des motifs récurrents : ce dernier point semble essentiel dans la mesure où la force de l’image publicitaire et ses stéréotypes résident avant tout dans leur redondance, leur répétition, leur ubiquité.
  • Pour une approche collective quantitative : outre la constitution d’un corpus bien délimité dans le cadre d’un questionnement et de critères soigneusement prédéfinis, on envisagera la création d’une vaste base de données d’images publicitaires, assortie d’un moteur de recherche permettant de mettre en réserve, de conserver, de classer, de cataloguer, référencer une grande quantité d’images qu’il sera ensuite plus facile de traiter statistiquement et de mettre en séries. La saisie des données et le référencement devront être soignés pour éviter de perdre les données et pour les retrouver facilement. Le choix des mots clés est ici un enjeu de taille : il est nécessaire d’élaborer une taxinomie et des catégories rigoureuses afin de contourner la « folksonomie » inhérente à des applications grand public de type « Flickr » – ou à toute base de données fondée sur la libre collaboration entre profanes issus d’horizons divers. A partir de cette base, on pourra chercher à développer des outils de visualisation, afin de mettre en évidence par exemple la répartition et l’importance relative de telle ou telle type de publicité dans un champ déterminé de la culture visuelle (sous formes de nuages de points ou de « constellations » par exemple).

2) L’image publicitaire dans le processus d’écriture et mise en forme du discours historique : quelles méthodes et quels outils ?

 a) Une méthode d’écriture visuelle de l’histoire (visual narrative, visual itinerary, visual essay)

Dans cette perspective, nous tâcherons en premier lieu de tirer profit de la démarche novatrice de Barbara Mittler[5] et ses visual itineraries ou visual narratives, une démarche que nous tenterons d’approfondir, en réfléchissant de manière plus systématique sur :

  • ses apports réels et spécifiques par rapport à une histoire par les mots : reconstitution plus vivante et plus immédiate de l’expérience des contemporains et de leurs conditions de perception visuelle (par le biais de visual itineraries)
  • ses conditions « expérimentales » de validité : à quelles conditions cette expérience est-elle fiable d’un point de vue historique ?
  • ses les limites : comme toute opération, une telle historiographique implique une sélection, des choix, un certain arbitraire de la part de l’historien – ce qu’on ne peut lui reprocher tant qu’il reste conscient de ses postulats et leurs limites, et que ses choix sont explicités et justifiés : quelles images choisit-on et pourquoi, comment les présenter, faut-il ou non les accompagner de textes ?

On pourra également s’inspirer des visual essays de John Berger[6], qui ne comportent aucun mot, aucune légende, ni même aucune référence, les références et les commentaires étant placés à part, pour ne pas influencer la « lecture » intuitive de l’image. Cette mise en forme a pour intérêt de ne pas laisser les mots parasiter l’image. Il faut toutefois rester conscient que la lecture de l’image même seule n’est pas neutre, que nous ne sommes jamais dans les mêmes conditions de perception que les hommes du passé, car ces perceptions évoluent, et que nous sommes nous-mêmes prisonniers ou dépendants de « filtres » personnels, sociaux, culturels et anthropologiques.

Les moyens d’enrichir et d’approfondir cette expérimentation historiographique sont variés. Ils porteront par exemple sur les types de séries à constituer (diachronique – narratives ou racontant une histoire, montrant des évolutions dans le temps, une série fondée sur la succession- ou synchronique – des images différentes mais contemporaines les unes des autres, ce qui suppose de réfléchir à la définition de ce cadre temporel, à son unité). Comment, d’autre part, reconstituer les conditions de réception des contemporains de l’image, comment la replacer dans son contexte et son environnement visuel et matériel de l’époque – une question d’autant plus épineuse lorsqu’on est limité par la page, le format papier, son caractère superficiel et sans profondeur ? Comment donner corps dans le discours historique à la matérialité de l’image ou de l’objet publicitaire – notamment la publicité extérieure ? Peut-on concevoir une écriture « en trois dimensions » ?

b) Quels outils numériques pour cette écriture « visuelle » et « hypertextuelle » de l’histoire ?

Sans se substituer au format papier, les outils numériques semblent offrir une alternative et un complément fort approprié au traitement des sources visuelles : ils permettent de dépasser le cadre figé de la thèse papier, qui a tendance à subordonner le texte à l’image dans une culture qui reste dominée par l’écrit, à cantonner l’image dans un rôle secondaire d’illustration, qu’elle soit intégrée au texte ou reléguée en annexes en fin d’ouvrage. Les supports numériques (blogs, plateformes) semblent autoriser une approche plus dynamique et plus soucieuse des spécificités de l’image. Ils favorisent la mise en série, la possibilité de faire apparaître ou non la légende, la référence ou tout autre iconotexte, la navigation libre entre les images et entre les images et les textes, la possibilité d’une lecture « hypertextuelle » des images ou des textes, fondée davantage sur une logique intuitive, erratique et associationniste (association d’idées ou d’images) que sur une logique rationnelle et linéaire plus adaptée à la culture écrite « classique ». Enfin, on pourra s’intéresser aux outils encore expérimentaux – parfois peu sérieux, il est vrai – permettant la restitution du passé en « trois dimensions ».

II. Les trois cercles de la source publicitaire justifient une triple méthode et l’emprunt à trois grandes « boîtes à outils »

A partir de la prise en compte des caractéristiques généraux et spécifiques de l’image publicitaire, notre méthode empruntera à trois grandes « boîtes à outils » : d’abord, à la critique historique « classique », qui garantira une approche d’historien ; ensuite, aux « études visuelles », qui tiennent compte des spécificités de l’image ; enfin, une méthode de traitement adaptée à la spécificité et la diversité de(s) l’image(s) publicitaire(s), et à leur diversité, que nous tenterons d’élaborer au cours de notre travail de terrain.

1) Un premier cercle : une source « comme les autres », à soumettre à la critique « traditionnelle » de l’historien

Partant dans un premier temps du principe que l’image publicitaire est une « source comme les autres », avec lesquelles elle partage un certain nombre de caractéristiques, elle ne saurait être dispensée de l’épreuve critique « classique » à laquelle l’historien soumet toute source, quelle que soit sa nature. Cette phase garantit une approche authentiquement « historienne » de l’image publicitaire, et nous protège contre toute tentation « formaliste », sémioticienne, ou d’historien de l’art, qui ont tendance à abstraire l’image de son contexte.

Cette méthode peut être décomposée en quatre étapes, quatre grands « moments »

a) Critique externe : contextualiser et interroger l’image

  • Qui : qui est l’auteur(s) ou le producteur(s) de l’image (commanditaire, artiste)? Si plusieurs, quelles relations entretiennent-ils, quels sont leurs origines (sociales, culturelles, géographiques), leurs postulats, leurs intérêts ?
  • Quoi : contenu : quel est le message, les messages ? Quels supports, quelle est la nature de l’image (peinture ou œuvre d’art, photographie, carte postale, caricature, affiches, publicités, film…) ? Être attentif à la matérialité de l’image : ses techniques de production et de diffusion ; son contexte d’apparition et de réception.
  • Quand : la date et le contexte, qui se jouent à deux niveaux : date et contexte de production/de publication ou réception ; dans quel(s) contexte(s) (politique, économique, social, culturel), quels événements ou faits marquants accompagnent la production et réception de l’image ;
  •  Où : lieu de production et de réception de l’image, à différentes échelles : contexte matériel immédiat (journal, rue, salle de cinéma… sa place dans cet environnement) ; contexte plus large (quelle ville, pays…)
  • A qui : destinataires, voulus ou non, contemporains et plus tardifs ; combien : un individu ou des masses ? qui : quels groupes sociaux, hommes ou femmes, jeunes ou vieux ; des célébrités ou des anonymes ? Comment ont-ils réagi à l’image ?  Comment l’ont-ils interprété (difficile à savoir) ? Quels ont été les usages de l’image ? Cette réception est-elle conforme ou déviante par rapport aux attentes et objectifs des producteurs, en phase ou en décalage ? Pourquoi ?
  • Pourquoi/pour quoi : quels objectifs, quels buts, quelles intentions ? Ont-ils été atteints ? Pourquoi ?

b) Critique interne : décrire, analyser, décomposer et recomposer

Décrire, analyser, étudier la composition de l’image (critique « interne ») : que voit-on sur l’image ? Quels éléments la composent ? Quels sont les rapports entre les éléments visuels et textuels (légende, slogan…) ? En quoi les textes influencent-ils ou éclairent-ils le sens de l’image ?

c) Interpréter 

  • Quelle(s) significations et quelle portée pour les contemporains ? Cette opération implique de reconstituer les conditions de réception et de perception de l’image par les contemporains.
  • Quelle signification et quelle portée pour l’historien – en faisant attention à ne pas surinterpréter, plaquer son regard d’historien du XXIème siècle sur une image du passé : quelle est la portée et l’intérêt de l’image pour l’historien (en quoi elle est originale ou banale, apprend-elle quelque chose de nouveau, remet-elle en question des théories, des évidences ou des lieux communs, confirme-t-elle ce qu’on savait déjà…)

d) Confronter

Confronter, mettre l’image en perspective et en  série : la confronter à d’autres images, à d’autre sources (écrites), à ses connaissances sur la colonisation et sur la période et le contexte en général.

NB Cette démarche est d’autant plus justifiée que le « pouvoir » ou l’efficace de l’image réside moins dans sa présence isolée que dans les phénomènes de récurrences, de répétitions, de redondances, dans l’existence de motifs ou de stéréotypes visuels, et au fait qu’il existe une circulation des images coloniales, d’un pays ou d’un empire colonial à l’autre → participe à l’émergence d’une culture visuelle ou d’un imaginaire colonial à l’échelle européenne (cf. étude de « corpus » dans la seconde partie du TD).

2) Un deuxième cercle : une source visuelle « comme les autres » : adapter la méthode historique à l’image en s’inspirant des études visuelles

Affinant ensuite notre approche de l’image publicitaire, et partant du principe qu’elle est aussi et avant tout une image, au sens général, nous emprunterons un certain nombre d’outils et de concepts aux études visuelles (visual studies), tout en restant conscient du fait que ces outils n’ont pas été forgés spécifiquement pour l’historien, et qu’ils devront donc être appropriés et adaptés à une démarche historique. Précisément, il faudra toujours se soucier de replacer l’image dans ses multiples contextes. La tendance des études visuelles à parler de l’image en général et de manière abstraite, à niveler et nier la diversité des images, nous conduira enfin à élaborer une sorte de mode d’emploi spécifique des images publicitaires à l’usage de l’historien.

Il faut se méfier de l’idée fausse que l’image est plus « facile » à lire et recevoir que le texte, que l’expérience visuelle est immédiate, que le(s) sens de l’image est (sont) immédiatement donné(s). La « lecture » d’une image suppose un apprentissage, tout comme on apprend à lire ou à parler une langue. Son étude suppose une certaine méthode, une discipline de l’œil et du regard, une sorte d’« art de lire » l’image (ou plutôt des arts au regard de la diversité des images).

Les visual studies propose de nombreuses méthodes et de nombreux outils pour « lire » les images. L’historien a tout intérêt à puiser dans les ressources que lui offrent les autres sciences sociales, à pratiquer l’interdisciplinarité lorsqu’il étudie des images, tout en restant conscient des limites de chacune pour l’historien, d’une part, pour la publicité d’autre part, en veillant à conserver une démarche historique et en gardant à l’esprit la spécificité de l’image publicitaire. Chaque approche a ses vertus et ses limites. Il convient donc de les combiner, de les conjuguer au mieux : de tirer de chacune le meilleur, i.e. le plus pertinent, le « possible » et le « souhaitable », ce qui est applicable à la publicité et son usage par l’historien.

Gillian Rose (2007)[7] offre une recension critique des différentes approches, des méthodes et des outils mobilisés par les analystes de la culture visuelle pour aborder, lire, interpréter les images. Outre la sémiologie et l’étude du discours, ou les approches psychanalytiques dont les apports sont limités pour l’historien, on pourra s’inspirer des méthodes des historiens d’art, de des études photographiques et cinématographiques, ou encore de l’anthropologie (qui a le mérite d’insister sur la matérialité des images, et qui tend à les considérer comme des « objets » en vue de retrouver leurs usages et de les resituer dans leur environnement matériel ou dans le contexte des pratiques sociales).

 a) Histoire et sémiologie : étudier la composition spatiale de l’image publicitaire

L’un des intérêts de la sémiologie est de s’intéresser à la composition spatiale de l’image, à l’organisation et aux relations internes entre les qui la composent. Cette méthode peut être utilement appliquée à la publicité, par l’étude de la mise en page, la disposition des différentes composantes visuels (illustration du produit, de la situation, techniques et procédés utilisés : peinture, dessin, photographie… ; couleurs ; typographie) et textuels (nom de la marque, slogan, nature du texte, informatif ou persuasif, ton employé…). On pourrait envisager de cartographier la composition spatiale des publicités, pour tenter d’établir des « modèles » de composition spatiale pour un produit, une période ou un pays donnés, pour un support donné, et évaluer dans quelle mesure les publicités de notre corpus s’y conforment ou s’en démarquent.

 b) Histoire et histoire de l’art : une approche artistique et esthétique de la publicité

Les relations entre histoire et histoire de l’art ont longtemps été conflictuelles. L’historien reproche aux historiens d’art son approche trop « formaliste » et esthétique, centrée sur l’étude des éléments formels de l’image, son style et ses caractéristiques esthétiques, son défaut de contextualisation ; l’historien de l’art reproche à l’historien son manque de « sensibilité » aux qualités esthétiques de l’œuvre, sa tendance à subordonner l’œuvre à l’étude de la société.

Nead (2010)[8] tente de réconcilier ces deux approches, en cherchant à reconstituer et historiciser l’expérience visuelle des hommes du passé, leur perception des œuvres et des images en général, à réconcilier l’image-œuvre et l’image-source ou document historique, à prendre en compte aussi bien la dimensions esthétique que documentaire des matériaux.

L’historien de la publicité peut ainsi s’inspirer des méthodes de l’historien d’art à plusieurs titres :

  • Du côté de la production : en prêtant attention aux matériaux (dessin, peinture, lithographie, photographie), aux procédés et les techniques, et en tentant de comprendre les raisons de ces choix, de les situer dans le contexte technique et artistique de l’époque, et dans la stratégie commerciale de l’entreprise, dans la stratégie créative de l’artiste individuel ; au style des créateurs, les « influences » éventuelles (par exemple, les yuefenpai[9] en Chine mêlent influences de la peinture chinoise « traditionnelle » et art « occidental ») ;
  • Du côté de la réception : en tentant de reconstituer l’expérience « esthétique » du consommateur face aux publicités, d’une part ; en questionnant sa propre attitude face aux publicités, d’autre part. Il convient toutefois de ne pas surestimer la qualité « esthétique » des images publicitaires, qui varie selon les artistes (« artisan » anonyme ou artiste reconnu ?), selon les supports (si les yuefenpai en Chine sont considérés comme des objets d’art décoratifs par les gens ordinaires, il n’en va pas de même des publicités de presse), selon les périodes (la dimension « artistique » de la publicité s’est surtout affirmée depuis la « révolution créative » des années 1960).

c) Histoire, photographie et cinéma : jeux d’échelles

L’historien a tout intérêt à faire varier l’échelle d’analyse de l’image publicitaire, en zoomant ou en « dézoomant » pour faire apparaître des détails et les remettre en perspective, en alternant étude globale/étude fine de l’image. A cette fin, il peut être utile de s’inspirer des techniques, des concepts et de la terminologie employés par la photographie et le cinéma (zoom, close-up…).

 d) Histoire et anthropologie : une approche matérialiste des publicités

L’anthropologie présente l’intérêt de mettre l’accent sur la matérialité de l’image : elle invite l’historien à considérer la publicité-objet, la publicité comme un objet, en trois dimensions, et donc à en étudier les dimensions matérielles : son support, son environnement matériel et son contexte d’apparition, ses conditions de perception et de visibilité par le public, ses usages par le public. Ces deux derniers aspects sont difficiles à documenter et à connaître, ne pouvant être inférés directement de l’étude de l’image : ils nécessitent le renfort d’autres sources, photographiques et écrites. Il faut également se méfier de toute exagération de l’importance de la publicité dans la vie quotidienne : si elle tend à se généraliser, dans quelle mesure échappe-t-elle à l’indifférence des regards ? Quelle importance, quelle attention leur accorde réellement les contemporains ? Leur omniprésence dans le monde physique n’implique pas nécessairement une omniprésence équivalente dans les consciences et les existences. L’invasion publicitaire peut même avoir l’effet contraire de provoquer la lassitude et l’indifférence. Enfin, l’étude des usages des matériaux publicitaires peut révéler des pratiques inattendues qui témoignent de l’inventivité et de l’autonomie (agency) des consommateurs, et leur décalage par rapport aux usages réservés et prévus par les concepteurs de publicités : ainsi, l’usage décoratif des yuefenpai qui ornent tous les foyers chinois, jusque dans les campagnes les plus reculées et quelle que soit la catégorie sociale, dépasse la fonction commerciale de la publicité.

3) Un troisième cercle : une source visuelle « pas comme les autres », appelant une méthode spécifique

L’image publicitaire constitue enfin une source visuelle spécifique : raffinant plus encore notre analyse, nous sommes amenés à identifier les caractéristiques spécifiques de l’image publicitaire, d’une part, et à prendre en compte la diversité des images publicitaires (diversité des supports, des formes, des techniques, des destinataires), d’autre part.

La méthode proposée par Daniel Pope[10], spécialiste d’histoire économique américaine à l’Université d’Oregon, peut servir de base à l’élaboration de notre méthode spécifique d’approche de l’image publicitaire, mais elle devra être nuancée, enrichie et adaptée au contexte chinois et à notre cadre d’étude. Cette méthode « dialogique » consiste à poser une série de cinq questions posées au document, établissant une sorte de dialogue entre l’historien et le matériau publicitaire :

  • Quel est l’objectif ou l’intention de la publicité (what is the ad trying to do?). Si la publicité a globalement pour fonction de vendre un produit, il faut affiner et décliner cette question : la publicité vise-t-elle à persuader les consommateurs d’acheter un nouveau produit, pour la première fois, ou bien tente-t-elle de les convaincre de changer de marque, de créer une fidélité à une marque ? A quel groupe de consommateurs s’adresse-t-elle? Dans quelle publication apparaît-elle, avec quel type de lectorat ? Qu’attend-elle, que requiert-elle du consommateur ?
  • Quel est le destinataire ou la cible de la publicité (who is the intended audience?) : si la publicité a d’abord prétendu effacer les différences sociales et créer une sorte de « peuple de consommateurs » unifiés et égaux dans la première moitié du XXème siècle, elle a par la suite suivi un processus de segmentation des marchés en distinguant des catégories et des « niches » de consommateurs de plus en plus fines. Il faut alors se demander à quel public, à quel groupe de consommateur la publicité est destinée. On peut aussi distinguer des destinataires primaires (consciemment visés, programmés par les publicitaires) et des destinataires secondaires (non prévus).
  • Quelles stratégies sont mobilisées pour vendre le produit (what Strategies are used to sell the product?: la publicité sollicite-t-elle la raison du consommateur (techniques hard-sell ou publicité rationnelle) ou ses émotions (technique soft-sell ou publicité persuasive) ? Cherche-t-elle à convaincre ou à persuader ? Représente-t-elle le produit ou bien se concentre-t-elle sur le consommateur ? S’adresse-t-elle directement au destinataire, au moyen de suggestions ou d’injonctions ? Propose-t-elle des réductions ou des offres spéciales ? Fait-elle appel à l’autorité d’une célébrité, d’un expert, ou au témoignage d’un consommateur anonyme ? Joue-t-elle sur la peur et l’angoisse ou au contraire sur des émotions positives ? Par quels moyens (visuels) attire-t-elle l’attention du consommateur ? Par quels procédés, quelles techniques ? Quelles sont les relations entre les mots et les images ?
  • Que nous révèle ou nous cache la publicité sur son époque ? (what do ads reveal of conceal about an era?) : Pope nous suggère ici de lire entre les lignes du discours publicitaire, de tenter de faire parler les silences et les non-dits de la publicité, de faire le jour sur ses zones d’ombres : qu’est-ce que la publicité considère comme allant de soi, comme donné, quels sont les grands postulats d’une époque ? Il nous met toutefois en garde contre toute conclusion trop directe et trop hâtive sur les conditions sociales réelles que l’on serait tenté de tirer à partir de la publicité : elle n’est pas un miroir fidèle de la réalité, elle est fortement sélective, et offre une vision déformée de cette réalité (par exemple, sa manière de représenter les différences raciales, sociales, ou oppositions de genre).
  • Que doit-on mobiliser du contexte pour analyser et interpréter correctement la publicité (what else do you need to know to analyse an ad?). D. Pope distingue trois contextes de la publicité : (1) le contexte de l’entreprise : la place de la publicité dans la stratégie commerciale de l’entreprise, dans ses besoins et ses exigences commerciales (2) le contexte culturel : la publicité est un indicateur culturel (bien que  « déformé ») (3) le contexte professionnel, le milieu des publicitaires : la publicité « reflète » les préoccupations et la culture de ses créateurs, davantage que les préoccupations et la culture des consommateurs auxquels ils s’adressent.

La méthode de Daniel Pope représente un effort louable pour adapter aux spécificités du matériau publicitaire des questions qui relèvent de la critique historique « traditionnelle » : il fonde ainsi une méthode qui garantit une démarche d’historien tout prenant au sérieux le document publicitaire dont il tente de cerner la spécificité. Toutefois, cette méthode dialogique présente des limites : elle ne tient pas vraiment compte de la pluralité, de la diversité du matériau publicitaire (diversité des supports, diversité des produits et des annonceurs, variabilité selon les périodes, et surtout variabilité selon les contextes et les lieux de production). Daniel Pope étant spécialiste de l’histoire des Etats-Unis, dans quelle mesure les questions qu’ils posent aux sources publicitaires documentant l’histoire américaine peuvent-elles être généralisées, appliquées aux publicités produites dans d’autres contextes, par et pour d’autres sociétés – en Chine en l’occurrence ? Enfin, la méthode dialogique, en privilégiant un tête-à-tête entre l’historien et son document, ne s’interroge guère sur les limites de la publicité comme source historique, ses lacunes, ses impasses et ses dangers. L’un des défauts de la méthode est de considérer telle ou telle image publicitaire comme un document isolé. Dans quelle mesure peut-elle être exploitée seule comme document, comme témoignage ou comme preuve ? Il est nécessaire en effet, comme le préconise la critique historique « classique » applicable à tout type de source, de croiser, de confronter l’image publicitaire à d’autres sources : d’une part, à d’autres images publicitaires, afin de mettre en évidence des récurrences, dégager des tendances, des généralités, des modèles ou au contraire des exceptions, des singularités, des écarts ; d’autre part, à des sources d’autres natures afin d’en combler les lacunes et la mettre à l’épreuve, d’autre part.


[1] Pope, « Making Sense of Advertisements » History Matters: The U.S. Survey Course on the Web, juin 2003 : http://historymatters.gmu.edu/mse/Ads/

[2] Bueschsel. « Lifestyles, Gender Roles and Nationalism in the Representation of Women in Cigarette Advertisements from the Republican Period », 2009.

[3] Ciarlo, David. Advertising empire : race and visual culture in imperial Germany. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2011.

[4] Bueschsel. « Lifestyles, Gender Roles and Nationalism in the Representation of Women in Cigarette Advertisements from the Republican Period », 2009.

[5] Mittler, « Gendered Advertising in China: What History Do Images Tell? », European Journal of East Asian Studies, 6/1, 2007

[6] Berger, John, Ways of seeing, 1972.

[7] Rose, Gillian. Visual methodologies : an introduction to the interpretation of visual materials. London  ;Thousand Oaks  Calif.: Sage, 2001.

[8] Nead, “The history in Pictures”, Cultural & Social History, 2010

[9]           Laing, Ellen Johnston. Selling Happiness: Calendar Posters & Visual Culture in Early Twentieth-Century Shanghai, 2004..

[10] Daniel Pope, « Making Sense of Advertisements, » History Matters: The U.S. Survey Course on the Web, http://historymatters.gmu.edu/mse/Ads/, June 2003.

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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Quels outils numériques pour représenter le temps en histoire ?

Note sur cet article : ce billet reprend des réflexions qui ont germé au cours de la rédaction de mon mémoire de M2 au printemps 2012, d’une part, et de leur première formalisation réalisée à l’occasion d’un atelier animé lors du ThatCamp Paris en septembre 2012[1], d’autre part : ces réflexions restent un work in progress qui sera régulièrement modifié et ouvert à la collaboration.

Introduction

Représenter le temps, périodiser, établir des chronologies constitue un souci et un pan essentiel de la réflexion de l’historien, si l’on considère que le temps est sa « matière première ». Les questionnements historiographiques et épistémologiques relatifs à la représentation du temps historique se déploient et s’articulent sur plusieurs plans :

1. D’une part, l’articulation entre :

  • la périodisation proprement dite = comment découper le temps, quelles bornes chronologiques, quelle échelle temporelle… (plan historiographique
  • la représentation ou visualisation du temps (plan épistémologique) = quels modèles ou schémas de représentation/visualisation du temps (linéaire, cyclique, spiralé, réticulaire…)

2. D’autre part, l’articulation entre

  • Théorie : épistémologie, historiographie (concepts, schémas théoriques et méthodes) = les besoins de l’historie
  • Pratique (quels outils concrets, quelles applications, leurs usages et modes d’emploi) = les réponses et solutions proposées par l’informaticien ou le technicien

Ce billet est articulé autour de deux grands « moments » :

  • le point de départ de ma réflexion sur le temps : les problèmes concrets rencontrés lors de la rédaction de mon M2 relatifs à la création et l’insertion de chronologies … (I)
  • … qui ont fait émerger des problèmes plus généraux, théoriques et conceptuels relatifs à la périodisation et la visualisation du  temps historique, et orienté ma quête d’outils numériques susceptibles de répondre aux besoins spécifiques de l’historien et aux nouveaux paradigmes historiographiques de la représentation du temps historique (II)

I. Au commencement, un obstacle concret de masterante : insérer une « belle » (mais utile…) chronologie dans mon mémoire ?

Un problème concret d’abord : comme  élaborer et visualiser une chronologie autonome et spécifique de l’histoire de la publicité chinoise ?

Dans le cadre de mon mémoire de M2, j’ai tenté de trouver une première solution aux problèmes de la périodisation et de l’élaboration d’une histoire et d’une chronologie autonomes de la publicité chinoise, périodisations alternatives à celles proposées par les histoires « canoniques qui privilégient une vision « linéaire » voire téléologique de l’histoire chinoise, privilégiant certaines « ruptures » comme autant de passages obligés (révolution 1911 et fin de l’Empire, « ère » républicaine, révolution de 1949 et « ère » maoïste » synonyme de fermeture et d’oppression, « ère » post-Mao synonyme d’ouverture et de « libération »), faisant alterner des périodes de « crises » et de renouveau, « d’apogée » et de « déclin ». La question de la périodisation en recouvre deux qu’il faut bien distinguer :

  • d’une part, la question de la périodisation proprement dite : comment élaborer une chronologie alternative et autonome de la publicité chinoise ?
  • d’autre part, la question de la représentation et de la visualisation : comment visualiser cette périodisation (ses grands découpages, ses différences de rythmes ou de durée, ses ruptures et ses continuités, ses phénomènes de coexistences, de contiguïtés ou de chevauchements) ?

Le parcours de cette expérimentation chronologique s’articule en trois temps :

(1) Quels étaient mon questionnement, mon intuition et mon projet de départ ?

(2) Quel outil a été mobilisé et pourquoi : en quoi cet outil satisfait mon projet, répond à mes attentes et mes objectifs ?

(3) En quoi cet outil enrichit-il même mon projet de départ et soulève de nouveaux questionnements et de nouvelles possibilités, ce qui valide l’idée souvent émise d’une interaction entre la pensée et la pratique, entre le cerveau de l’historien et ses outils.

A.       Questions et problèmes de départ : élaborer une chronologie non linéaire et dynamique permettant de visualiser la complexité du temps et de l’histoire publicitaires

1) Questionnements de départ

A l’origine, je me posais les questions suivantes :

1) Comment élaborer une histoire et une chronologie de la publicité chinoise autonome, qui, sans être totalement indépendante des autres domaines de l’histoire, sans être coupée de son contexte (politique, économique, social, culturel, artistique), obéirait à sa propre logique, connaître ses propres ruptures et découpages, suivrait ses propres rythmes, et ne coïnciderait donc pas nécessairement avec les périodisations classiques (tels que le présentent les histoires « canoniques » de la publicité chinoise évoquées dans mon « état des lieux » de la recherche) ? Comment élaborer une chronologie articulée et contextualisée, qui articulerait l’histoire propre de la publicité à ses multiples contextes ?

2) Comment représenter l’absence de continuité et de linéarité du temps et de l’histoire, ce qui se décline en plusieurs points :

  • comment matérialiser les phénomènes de chevauchements temporels, de continuités et de ruptures (mieux que ne le fait le découpage en grandes « périodes » successives, qui tend à exagérer les ruptures et les séparation), les variations de rythmes  ?
  • comment matérialiser les différentes strates ou couches temporelles, les « trois temps de l’histoire » braudéliens (et au-delà : les multiples temps de l’histoire : distinguer par exemple le temps de l’histoire des représentations de la femme et le temps court des boycotts contre les produits étrangers, les lames de fond et les vaguelettes, les grands choc de l’épicentre et les ondes de surface), comment donner de l’épaisseur aux événements, comment matérialiser les différences de rythmes et de durée, en distinguant par exemple des instants (événements ponctuels, matérialisables par des points) et des moments (plus durables, matérialisables par des aires plus ou moins étendues) ?
  • comment matérialiser les décalages temporels : les phénomènes d’influences ou de coïncidences (ainsi, les éventuelles influences et antécédents de la publicité américaine sur la publicité chinoise, ou au contraire des phénomènes d’émergences simultanées et coïncidentes, voire une antériorité et une anticipation de la publicité chinoise sur un hypothétique « modèle publicitaire américain » qui serait « en avance » sur une publicité chinoise « sous-développée », rompant ainsi avec la conception « évolutionniste » du temps partagée par bien des travaux ?

3) Comment hiérarchiser les événements entre eux : distinguer des événements plus ou moins importants, significatifs, déterminants dans l’histoire de la publicité (de manière plus sophistiquée que de les mettre en gras ou en différenciant la couleur dans les listes classiques d’événements) ?

4) Comment qualifier et catégoriser ces événements : distinguer des événements de différentes natures : politiques, économiques, sociaux, culturels, artistiques, biographiques ?

5) Comment concevoir une chronologie dynamique, interactive, hypertextuelle : tantôt synthétique (présentent seulement les principaux éléments et les événements les plus saillants), tantôt plus développée (donnant un descriptif des événements, des compléments d’informations, voire des sources ou des documents historiques ; notamment des images) ?

2) Solutions d’abord envisagées

J’envisageais dans un premier temps de créer deux types de chronologies pour périodiser l’histoire de la publicité chinoise :

1) Une chronologie stratifiée et « archéologique » : plutôt qu’une chronologie linéaire sous la forme d’une liste de dates successives, masquant les coexistences ou les chevauchements temporels, les variations de rythmes et de temporalités, une chronologie stratifiée me semblait permettre de visualiser les ruptures, les rythmes et les épaisseurs propres de l’histoire publicitaire chinoise ?

2) Une chronologie connectée et articulée à deux niveaux :

  • Connectée ou articulée avec les multiples contextes de l’histoire chinoise et spécifiquement avec le contexte politique, économique, social, culturel à Shanghai
  • Connectée avec l’histoire transnationale de la publicité, avec les autres histoires nationales, et surtout avec l’histoire de la publicité américaine (qui est censée lui servir de « modèle »)

Ainsi, plutôt que d’élaborer des chronologies comparatives compartimentées et figées, sous forme tabulaire, j’envisageais de juxtaposer l’histoire de la publicité chinoise/histoire de la publicité américaine aux mêmes échelles, pour mettre en évidence d’éventuelles influences (par des flèches, matérialisant ces circulations) ou des coïncidences.

Il me semblait alors qu’un outil numérique serait le plus approprié à ce projet de chronologie complexe et dynamique, quitte à prévoir une version plus « statique » destinée à une impression papier pour le mémoire.

B.       Le salut numérique : l’application web de la « ligne du temps »[2]], une solution provisoire…

L’application Web de la Ligne du Temps – Page d’accueil

 1)  Une solution apparemment satisfaisante aux problèmes initiaux

Si l’outil « La ligne du temps » pouvait paraître a priori simpliste voire infantile, par ses fonctions pédagogiques et scolaires clairement revendiquées, il n’en demeurait pas moins commode, efficace, et tout à fait approprié à mon projet. Il permettait en effet :

 

Par sa fonction « période » : à l’encontre d’un découpage plus « classique », moins original, qui exagère les ruptures et masque les continuités ou les phénomènes de chevauchements et coexistences, et ainsi de dépasser la chronologie linéaire par la chronologie « stratifiée » et « archéologique » dont je rêvais : il donnait de l’épaisseur temporelle aux événements, en leur assignant une durée, un intervalle de temps, en fixant une date de début et de fin à chaque événement ;

 

 

 

Par ses fonctions « bande d’événement » et « lier les événements » : de dépasser la chronologie « isolée » et réaliser les chronologies « articulées » et connectées dont je rêvais : en permettant de juxtaposer des chronologies de natures différentes : par exemple, l’histoire de la publicité chinoise/le contexte politique/économique/social/culturel à Shanghai, d’une part ; l’histoire de la publicité chinoise/américaine/française/transnationale, d’autre part ;

 

 

 

 

 

Par sa fonction « catégories d’événements » : de catégoriser les événements, distinguer différentes natures d’événements, matérialisées par des pictogrammes librement choisis dans une banque ;

 

 

 

 

 

 

D’ajouter des textes descriptifs (dont l’affichage est facultatif, en vertu de l’interactivité du support numérique) ;

 

 

 

 

 

 

 

 

D’ajouter des images à partir d’une banque de données fournie ou bien de sa propre base de données.

 

En résumé, plusieurs possibilités…

  • Possibilité de décrire l’événement (avec possibilités de mise en forme du texte)
  • Possibilité de conférer une durée et une épaisseur temporelle à l’événement : en lui attribuant une date de début et de fin (plus ou moins approximative)
  • Possibilité de répartir les événements entre les différentes bandes thématiques (contexte politique, naissance de la profession publicitaire, histoire de l’industrie du tabac…)
  • Possibilité d’associer une image à l’événement
  • Possibilité de catégoriser les événements et de visualiser les catégories par des pictogrammes
  • Possibilité de lier les événements : avec une limite : les « liens » ne sont guère apparents sur la frise (pas de flèches…)

…auxquelles s’ajoutent des usages pédagogiques et la possibilité de créer des « scénarios » pour la classe.

Non seulement cet outil répondait à mes premières attentes, mais il soulevait des questions nouvelles et me révélait des possibilités insoupçonnées  → illustre les interactions et influences réciproques entre théorie et pratique, historien et informaticien : si les questionnements et les besoins de l’historien viennent alimenter la production de nouveaux outils numériques, inversement les outils et la pratique viennent en retour influencer, nourrir, renouveler les problématiques et les besoins de l’historien.

2)  De nouveaux questionnements et un nouveau projet : une triple chronologie visuelle de la publicité chinoise

En découvrant la possibilité d’ajouter des images, j’imaginais de dépasser leur simple fonction illustrative, et d’utiliser l’outil pour construire une chronologie visuelle, entièrement (ou presque) constituée d’images – donc de réaliser une autre forme de visual narrative et d’écriture visuelle de l’histoire. J’envisageais alors de réaliser trois chronologies visuelles, afin de visualiser :

  • le « tournant visuel » dans la publicité chinoise (place croissante accordée aux éléments visuels par rapport aux éléments textuels, qualité croissante de l’image, apparition de la couleur ; à mettre en relation avec un progrès des techniques, d’une part ; les manuels ou traités de publicité, d’autre part, par exemple les recommandations de Carl Crow) – un visual turn publicitaire aussi décelable dans la publicité transnationale, et prônée par les publicitaires américains – au début du XXème siècle, visible notamment lorsqu’on tourne les pages de l’anthologie de Zhou Wen (2003) organisée chronologiquement ;
  • la « féminisation » de l’image publicitaire (représentation croissante de femmes), mise en évidence par Mittler (2007) dans les publicités pour médicaments, ou par Bueschel (2008) pour les publicités pour cigarettes
  • la « modernisation » de la rhétorique publicitaire, mise en évidence par Lean (1995) par exemple dans son étude des publicités pour médicaments, en montrant le passage d’une rhétorique « traditionnelle » magique à une rhétorique « moderne » scientifique

Grâce à cet outil, je songeais désormais à élaborer trois types de chronologies :

(1) une chronologie « génétique » ou « archéologique » : articulant l’histoire de la publicité chinoise à l’histoire chinoise globale, à ses multiples contextes et conditions d’émergence et de développement ;

(2) une chronologie « connectée » : juxtaposant histoire chinoise/transnationale, mettant en évidence d’éventuels décalages, influences ou coïncidences entre « modèles » publicitaires ;

(3) une chronologie visuelle : utilisant l’image publicitaire comme matériau événementiel, elle serait constituée entièrement d’images qu’elle laisserait « parler d’elles-mêmes », raconter elles-mêmes leur histoire.

C… mais pourtant insuffisante et insatisfaisante

Mais des questions restaient en suspens. L’outil présentait tout de même deux limites :

  • d’une part, une limite épistémologique : pouvait-on visualiser les chevauchements et les continuités ? pouvait-on visualiser les hiérarchies ? Sous les apparentes innovations, ne restait-on pas prisonnier d’une conception « linéaire » du temps, comme en témoignait le nom même de l’application (« Ligne du Temps ») ?
  • d’autre part, une limite pratique pour les utilisateurs qui ne disposent pas d’un code institutionnel : pouvait-on générer à partir de la création en ligne une production « statique » et imprimable, quitte à en perdre une partie des richesses (interactivité) ? Comme il n’existe pas de convention entre l’éditeur du site web et l’ENS, je ne disposais pas du code d’institution requis pour pouvoir exporter ou partager mes chronologies : je renvoie donc au lien en ligne, sachant qu’il faut sans doute un code d’accès pour pouvoir visualiser mes chronologies : http://www.lignedutemps.qc.ca/fr/app.html. De même, je n’ai pu insérer mes propres images, car c’est une fonction avancée qui ne fait pas partie de la version en libre accès. A quand le Web totalement ouvert à tous…

La conclusion que je pouvais en tirer, c’est qu’avant de se lancer témérairement – et surtout naïvement… – dans l’utilisation et l’exploration intensive, extensive et protensive d’un outil, il faut d’abord en faire le tour et en évaluer les apports et les limites, les forces et les faiblesses… en se donnant la possibilité d’en sortir et de ne pas en rester « prisonnier »…

II. … à l’origine de questionnements plus théoriques et généraux sur la question du temps et des temporalités en histoire

A.       Périodisations et schémas de représentation temporels alternatifs

Modèles Visualisation Principes, postulats Intérêts/forces Limites/faiblesses Variations, extensions Références, sources, outils
Modèle « classique » linéaire voire téléologique « Frise » chronologique, « flèche » du temps, « bande » ou « bandeau » horizontal Linéarité, succession Simple à construire et comprendre Simplificateur et réducteur, ne représente pas les différentes épaisseurs temporelles, les différents rythmes, les variations de durée, les phénomènes de chevauchements, coexistences, simultanéités, continuités Des « lignes du temps » plus complexes : hiérarchisation, catégorisation et liens entre événements (application web Ligne du Temps) Outils numériques « Timeline »
Concepts : ère, période, révolution, progrès, rupture/continuité, tradition/modernité
Irréversibilité
Temps homogène
Temps divin ou hégélien
Modèle « cyclique » Circularité, « éternel retour », alternance de phases de crise et de renouveau, d’apogée et de déclin Proche du modèle « en spirale »
Modèle « diabolique » ou en spirale Contre l’irréversibilité du temps, intègre des phénomènes de résurgences et de rapprochements, de possibles « retours » du même, ou plutôt une dialectique du même (jamais identique) et de l’autre, de l’ancien et du nouveau Mais jamais de chevauchements Proche du modèle « cyclique » Latour<