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Les arrestations d’enfants juifs parisiens à portée de clic

 

Présentation générale de la carte interactive des arrestations d’enfants juifs à Paris (1942-1944) réalisée par Jean-Luc Pinol

Le projet : ses acteurs et son contexte

Il s’agit d’une carte interactive des arrestations des enfants juifs à Paris intra-muros – plus de 6000 enfants arrêtés et déportés entre 1942 et 1944 – réalisée par Jean-Luc Pinol, spécialiste de l’histoire urbaine et de géographie informatique à l’ENS de Lyon, très impliqué dans le développement des systèmes d’information géographique (SIG), directeur du TGE Adonis[1], à partir du recensement mené par Serge Klarsfeld, Mémorial de la Déportation des Juifs de France, 1978 et 2012 (édition revue et augmentée).

 

Cette réalisation s’inscrit dans le contexte des célébrations du 70eme anniversaire de la Rafle du Vel’ d’Hiv les 16 et 17 juillet 1942,  au cours de laquelle plus de 4000 enfants de moins de 16 ans furent arrêtés et déportés dans les camps de Drancy, Beaune-la-Rolande et Pithiviers. Précisément, elle fait écho à l’exposition « C’était des enfants. Déportation et sauvetage des enfants juifs à Paris, 1940-1945 » qui s’est tenue du 26 juin au 27 octobre 2012 à l’Hôtel de Ville de Paris. L’exposition retraçait le sort des enfants juifs pendant la guerre à partir de documents divers (journaux intimes, correspondances, dessins, photographies, affiches) et s’attachait à montrer la complexité et la diversité des enfances juives confrontées à la Shoah (« déportés », « survivants », « rescapés », « enfants cachés »).

La méthode employée, l’outil de webmapping et son fonctionnement

La localisation à l’adresse a été réalisée Jean-Luc Pinol, avec l’aide de l’historienne Sabine Zeitoun, mise à disposition par la Fondation pour la mémoire de la Shoah. J-L Pinol a travaillé manuellement à partir du cadastre du début du XXe siècle pour situer les adresses. Ont été utilisés les points adresses actuels de l’Atelier Parisien d’Urbanisme (APUR), adaptés pour la période de la Seconde Guerre mondiale. Le webmapping a été réalisé par Gérald Foliot, ingénieur au TGE Adonis. Il intègre les espaces verts actuels, les cimetières et différents équipements permettant de se repérer. Il inclut un moteur de recherche interne, qui permet une double recherche par nom de famille et par rue ainsi qu’un double index des noms et des rues qui permet d’afficher la liste des enfants arrêtés à chaque adresse. L’utilisateur peut naviguer librement sur la carte : lorsque l’on passe le curseur sur les adresses, une infobulle affiche l’adresse et permet d’accéder à la liste des enfants. En cliquant sur le lien, le nom des victimes apparaît.

Intérêts et forces de la carte : un double usage scientifique et pédagogique

Des usages scientifiques et heuristiques pour les chercheurs

L’outil cartographique présente d’abord des vertus heuristiques pour les chercheurs, à double titre : (1) d’une part, en permettant de mieux visualiser, de confirmer ou infirmer ce qu’on savait déjà : «la carte montre de manière bien plus spectaculaire des phénomènes que l’on connaît historiquement. Ainsi : « les antisémites des années 30 associaient les Juifs à la ploutocratie. On voit bien que c’est faux. La grande majorité des enfants ont été arrêtés dans des quartiers pauvres, où ils résidaient bien souvent.» (2) d’autre part, en révélant des phénomènes qu’on ignorait et qu’on ne pouvait visualiser autrement, en soulevant ainsi de nouvelles questions, en suggérant de nouvelles pistes et hypothèses de recherche, de nouvelles corrélations : « la grande force d’une carte, c’est qu’elle permet de faire de nouvelles hypothèses historiographiques et de les tester très rapidement, pour voir si ça colle».

Des usages pédagogiques et mémoriels pour le grand public

La carte s’offre également à des usages pédagogiques et mémoriels pour le grand public : «Cela permet aux enfants de s’identifier à des décors qu’ils connaissent. Ils sont toujours très frappés de découvrir que des arrestations ont eu lieu tout près de chez eux.» Donc rendre l’histoire, le passé, la réalité de la déportation plus proche et plus familière.

Quelques résultats et exemples d’application…

… dans le sens d’une meilleure visualisation et d’une confirmation de phénomènes préétablis et déjà connus :

  • une nette division géographique entre le quart nord-est de la capitale, qui concentre la majorité des arrestations, et le sud-ouest, où celles-ci sont beaucoup plus réduites – car elles ont été plus tardives.
  • une corrélation entre arrestation/insalubrité/pauvreté : montre que 25% des enfants juifs arrêtés vivaient dans des ilots insalubres, ce qui atteste que la majorité des juifs arrêtés étaient pauvres et qui dément l’assimilation par les antisémites des années 1930 entre religion juive et ploutocratie
  • des informations sur les origines des familles déportées : les consonances des noms de famille témoignent aussi d’une immigration venue d’Europe de l’est (Pologne, Etats baltes) : « la communauté juive à Paris dans les années 40 était moins avancée socialement qu’aujourd’hui. Elle était notamment composée de personnes venues de Pologne, des pays baltes, qui exerçaient des métiers très humbles : tailleurs, casquetiers…», détaille Serge Klarsfeld.

… dans le sens d’une révélation de nouveaux phénomènes jusqu’ici invisibles et inconnus :

En croisant ces données sur les enfants juifs déportés avec le recensement de 1954, Jean-Luc Pinol a pu établir que les musulmans d’Algérie habitaient les mêmes îlots insalubres occupés par les Juifs quelques années auparavant

Les limites et faiblesses de la carte : approximations et lacunes

  • approximations : certaines localisations sont approximatives car la plupart des bâtiments ont aujourd’hui disparu : de nombreuses impasses, cours, cités n’existent plus, suite à la rénovation urbaine qui a fait disparaître de nombreux îlots déclarés insalubres (dans le 20e arrondissement, par exemple, l’impasse Saumon). Dans ce cas, des points ont été créés en fonction du cadastre du début du XXe siècle. L’adresse est suivie de la mention « localisation approximative » et la couleur affectée au point de localisation est plus claire. Il en va de même pour les adresses incomplètes ou dont le numéro semble incertain. Chaque point a une taille proportionnelle au nombre d’enfants arrêtés à cette adresse.
  • transformations : certaines voies ont été rebaptisées pour s’adapter aux évolutions toponymiques : par exemple, la rue Corbeau d’alors aujourd’hui dénommée rue Jacques Louvel-Tessier
  • lacunes : l’adresse d’une dizaine d’enfants – dont la liste est fournie – n’a pu être identifiée.
  • risques d’erreurs et lacunes : en dépit du soin apporté à la géolocalisation des adresses, des erreurs ou des lacunes peuvent subsister, que les utilisateurs sont invités à signaler – collaborant ainsi indirectement au travail du chercheur.

Portée et extensions envisagées

Si Serge Klarsfeld imagine une extension essentiellement « quantitative » de cet outil cartographique, qu’il souhaite appliquer à l’ensemble des 76 000 Français de confession juive déportés durant l’Occupation, Jean-Luc Pinol envisage de son côté un usage plus « qualitatif » visant à mettre en lumière des phénomènes plus précis, comme les camps de transit par où sont passés les personnes arrêtées, ainsi que leur lieux de déportation.

Cette carte a été présentée dans une version immersive (espace 3D avec multi-écrans), par le Professeur Jean-Luc Pinol et l’équipe du TGE-Adonis lors de la fête de la science à l’ENS de Lyon les 11-13 octobre 2012, parallèlement à une démonstration de l’outil Immersive Virtual Shanghai (IVS) : une application de réalité virtuelle réalisée pour la ville de Shanghai par Gérald Foliot et l’équipe du Professeur Christian Henriot (Institut d’Asie Orientale, ENS de Lyon), permettant de naviguer et d’interagir dans un environnement avec le corpus d’images et de cartes de la plateforme « Virtual Shanghai ». On pourrait à ce titre distinguer deux types d’usages de ces deux outils et deux types de destinataires. Malgré son aspect « ludique », Immersive Virtual Shanghai est avant tout outil de visualisation des sources à disposition de l’historien : il permet essentiellement de se repérer dans la masse documentaire, d’explorer et de gérer une masse considérable d’archives. Il est donc en premier lieu destiné au chercheur  – même s’il peut intéresser le grand public avide de comprendre comment se fabrique le savoir historique voire – pourquoi pas – de se faire apprenti historien lui-même : IVS favoriserait en somme une sorte de démocratisation historiographique. De son côté, Virtual Paris apparaît davantage comme un outil de visualisation des résultats déjà produits par l’historien, et serait donc autant destiné au grand public qu’au chercheur.

Liens

Site du TGE Adonis 

Article de Libération du 28-09-2012

Exposition à Paris

Fête de la Sciences à l’ENS Lyon 

Immersive Virtual Shanghai (IVS)

Billet sur Immersive Virtual Shanghai

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Mode d’emploi de la source publicitaire à l’usage de l’historien

En vue d’élaborer notre « mode d’emploi » de la publicité à l’usage de l’historien, deux grands usages du matériau publicitaire et deux grandes étapes de son traitement dans le travail de l’historien doivent d’emblée être distingués : tout d’abord, son usage dans le processus de construction du savoir historique ; ensuite, son usage dans le processus d’écriture et de mise en forme du discours historique. A partir de la prise en compte des caractéristiques générales et spécifiques de l’image publicitaire, notre méthode empruntera alors à trois grandes « boîtes à outils » : d’abord, à la critique historique « classique », qui garantira une approche d’historien ; ensuite, aux « études visuelles », qui tiennent compte des spécificités de l’image ; enfin, à une méthode de traitement adaptée à la spécificité et la diversité de(s) l’image(s) publicitaire(s), et à leur diversité, que nous tenterons d’élaborer au cours de notre travail de terrain.

I. Les deux usages de la source publicitaire par l’historien : sa double fonction dans la « fabrique » de l’histoire

On peut distinguer deux usages et deux étapes dans le traitement historique du matériau publicitaire :

  • d’abord, son usage dans le processus de construction du savoir historique : point de départ ou d’aboutissement de la réflexion, place centrale ou périphérique, rôle dans l’élaboration d’hypothèses, utilisation pour la production de métadonnées (tableaux statistiques, typologies, modèles de composition spatiale…) ;
  • ensuite, son usage dans le processus d’écriture et de mise en forme du discours historique : l’image publicitaire peut-elle être mobilisée pour expérimenter des formes alternatives d’écriture de l’histoire, pour écrire une histoire plus « visuelle » et, partant, plus « vivante » et plus immédiate (notion de visual narratives ou visual itineraries) ?

 

1) L’image publicitaire dans le processus de construction du savoir historique

 a) Une méthode fondée sur une approche double (à la fois « individuelle » et « collective »), dynamique et interconnectée de l’image publicitaire

Une approche qualitative et individualisée

 Cette approche étudiera l’image de manière isolée, et tiendra compte des spécificités de chaque image particulière, en analysera et en décomposera les contenus et les formes, tentera d’en extraire la ou les significations. Cette démarche pourra s’inspirer des méthodes déjà élaborées par certains historiens (critique « externe » traditionnelle de l’historien méthode dialogique de Daniel Pope[1] ; pour une approche générale ; méthode en trois étapes de Bueschel[2]), qu’il faudra aussi enrichir, approfondir et adapter à notre sujet : signification immédiate et postérieure de l’image, interprétation par les contemporains et par l’historien surtout.

Une approche quantitative et collective

 Il s’agira d’abord d’élaborer un corpus, qui sera à la fois le point de départ de l’étude (sorte de première esquisse « intuitive » à partir du questionnement et des axes de recherche préalablement définis), mais aussi son point d’aboutissement, car ce corpus ne saurait être fixé qu’au prix de tâtonnements et au fil de l’avancée des recherches. Ces redéfinitions continuelles du corpus initial seront enrichies par la double mise au jour d’une sorte de « hors champ » ou de « hors cadre », d’un « au-delà » ou d’un « invisible » de l’image publicitaire : d’une part, sa mise en contexte(s) (consistant assez « classiquement » à replacer l’image dans ses multiples contextes : politiques, économiques, sociaux, culturels, artistiques), et, d’autre part, sa mise en réseau. A première vue, cette démarche est peu originale : elle est pratiquée par tout historien lors de la nécessaire confrontation des sources : après avoir traité une source isolément, il est soucieux de la replacer dans son contexte et d’en éprouver la fiabilité en mobilisant d’autres sources, pour procéder à des comparaisons, des rapprochements, des mises en perspective et des contrastes. Cette démarche emprunte aussi plus spécifiquement à l’histoire de l’art : à l’historien de l’art soucieux de replacer une œuvre d’art ou un artefact culturel dans une culture visuelle ou matérielle plus globale, de repérer des phénomènes de citation, de référence, de renvois, de révéler l’existence d’une sorte « d’intervisualité » (de même qu’on parle d’intertextualité en littérature), de rechercher des antécédents, des influences, des héritages, de mettre en évidence des continuités ou des ruptures, des figures ou des motifs récurrents, ou au contraire l’originalité d’un style.

Dans cette perspective, on pourra s’inspirer des réflexions et des pratiques de David Ciarlo[3] qui considère l’image publicitaire comme un élément intégré (embeddded) dans une culture visuelle ou un système de communication plus vaste, transnational, diversifié, un système qui le dépasse à la fois dans la nature de ses éléments (il inclut non seulement des publicités et des images commerciales, mais aussi d’autres types d’images : photographies, peintures,  caricatures, et bien sûr des sources d’autres natures : textes divers, objets et artefacts) et dans leur étendue (après avoir montré les origines transnationales de la culture commerciale coloniale allemande à ses débuts, Ciarlo s’autorise à puiser dans le vaste réservoir de la culture mondiale, notamment les publicités pour savon ou cigarettes britanniques ou américaines). C’est une démarche similaire qu’emploie Bueschel lorsqu’il rapproche les publicités pour cigarettes au début des années 1920 d’une caricature contemporaine, pour montrer l’ambivalence de la figure de la fumeuse à l’époque, avant le tournant des années 1930. On pourra également s’inspirer de la méthode de Laing dans son étude des yuefenpai, lorsqu’elle en recherche les antécédents dans les calendriers commerciaux américains ou britanniques, lorsqu’elle en décline l’origine chinoise, ou lorsqu’elle cherche des influences et des croisements entre l’art calendaire et les courants artistiques tantôt chinois (peinture de paysage ou tradition des « belles de Shanghai »), tantôt « occidentaux » (Art Déco).

Etudier ces publicités en réseau, en s’interrogeant chaque fois sur la pertinence des choix de rapprochement opérés et en restant conscients du caractère unique et spécifique de chaque image – de ses conditions de production spécifiques de chaque image (liées à son origine, son producteur, son support, son lieu d’exposition…), implique trois niveaux de confrontations :

  •  Confrontation des images publicitaires entre elles : publicités portées par un même support ou par des supports différents (presse, affiches extérieures, calendriers, cigarette cards), publicités pour un même produit et des produits différents ; publicités pour une même marque ou des marques différentes (par exemple, comme dans l’article de Bueschel[4], des marques de luxe avec des marques populaires, pour mettre en évidence l’existence d’une imagerie et d’un discours adaptés aux  différentes catégories sociales de consommateur) ; publicités pour une même compagnie ou pour des compagnies différentes (en s’interrogeant sur la pertinence de contraster notamment la production publicitaire d’une compagnie étrangère avec celle d’une compagnie chinoise : le critère de la nationalité est-il pertinent ?) ; à des périodes différentes (pour mettre en évidence des continuités ou des évolutions dans les formes, les techniques et les stratégies) ; dans des lieux différents, non seulement en Chine mais aussi à l’étranger (pour mettre en évidence le caractère transnational ou local de la culture visuelle commerciale, l’éventuel caractère importé ou inventé des publicités, les phénomènes « d’hégémonie » culturelle ou de résistances, l’existence de « modèles » ou d’adaptations locales) ;
  • Confrontation des images publicitaires à des images non commerciales : à des images appartenant à différentes sphères de la culture visuelle : œuvres d’art chinoises ou « occidentales » (les artistes commerciaux ayant souvent reçu une éducation artistique en peinture chinoise ou ayant été formés aux arts occidentaux par le biais des écoles missionnaires – Xujiahui à Shanghai – des écoles de gouvernement, ou en copiant les modèles fournis par les publications de la Commercial Press) ; affiches politiques (notamment pour la propagande nationaliste) ; photographies de rue qui donne un aperçu de l’environnement visuel et physique d’exposition et permettent de reconstituer les conditions de perception des contemporains.
  • Confrontation des images publicitaires à des sources d’autres natures : sources textuelles (archives des entreprises permettant de resituer l’image dans la stratégie commerciale plus globale de l’entreprise, manuels ou traités de publicité ou revues spécialisées, qui aident à replacer l’image dans les théories publicitaires en vogue), ou sources matérielles (objets de consommation et autres).

Remarquons pour finir que ces deux approches ne seront pas cloisonnées : des circulations devront être établies entre elles, chaque étape étant appelé à nourrir les autres.

b) Des outils numériques privilégiés

  •  Pour une approche individuelle qualitative : utilisation d’outils d’analyse individuelle fondés spécifiquement sur l’image et ses composantes visuelles, plutôt que sur son « iconotexte ». Ces outils restent à définir et perfectionner : ils devraient permettre une décomposition des éléments en vue de l’étude de la composition spatiale et de l’élaboration de modèles de composition spatiale, servant de base à l’évaluation de la conformité ou au contraire des écarts à ce modèle, pour révéler notamment des motifs récurrents : ce dernier point semble essentiel dans la mesure où la force de l’image publicitaire et ses stéréotypes résident avant tout dans leur redondance, leur répétition, leur ubiquité.
  • Pour une approche collective quantitative : outre la constitution d’un corpus bien délimité dans le cadre d’un questionnement et de critères soigneusement prédéfinis, on envisagera la création d’une vaste base de données d’images publicitaires, assortie d’un moteur de recherche permettant de mettre en réserve, de conserver, de classer, de cataloguer, référencer une grande quantité d’images qu’il sera ensuite plus facile de traiter statistiquement et de mettre en séries. La saisie des données et le référencement devront être soignés pour éviter de perdre les données et pour les retrouver facilement. Le choix des mots clés est ici un enjeu de taille : il est nécessaire d’élaborer une taxinomie et des catégories rigoureuses afin de contourner la « folksonomie » inhérente à des applications grand public de type « Flickr » – ou à toute base de données fondée sur la libre collaboration entre profanes issus d’horizons divers. A partir de cette base, on pourra chercher à développer des outils de visualisation, afin de mettre en évidence par exemple la répartition et l’importance relative de telle ou telle type de publicité dans un champ déterminé de la culture visuelle (sous formes de nuages de points ou de « constellations » par exemple).

2) L’image publicitaire dans le processus d’écriture et mise en forme du discours historique : quelles méthodes et quels outils ?

 a) Une méthode d’écriture visuelle de l’histoire (visual narrative, visual itinerary, visual essay)

Dans cette perspective, nous tâcherons en premier lieu de tirer profit de la démarche novatrice de Barbara Mittler[5] et ses visual itineraries ou visual narratives, une démarche que nous tenterons d’approfondir, en réfléchissant de manière plus systématique sur :

  • ses apports réels et spécifiques par rapport à une histoire par les mots : reconstitution plus vivante et plus immédiate de l’expérience des contemporains et de leurs conditions de perception visuelle (par le biais de visual itineraries)
  • ses conditions « expérimentales » de validité : à quelles conditions cette expérience est-elle fiable d’un point de vue historique ?
  • ses les limites : comme toute opération, une telle historiographique implique une sélection, des choix, un certain arbitraire de la part de l’historien – ce qu’on ne peut lui reprocher tant qu’il reste conscient de ses postulats et leurs limites, et que ses choix sont explicités et justifiés : quelles images choisit-on et pourquoi, comment les présenter, faut-il ou non les accompagner de textes ?

On pourra également s’inspirer des visual essays de John Berger[6], qui ne comportent aucun mot, aucune légende, ni même aucune référence, les références et les commentaires étant placés à part, pour ne pas influencer la « lecture » intuitive de l’image. Cette mise en forme a pour intérêt de ne pas laisser les mots parasiter l’image. Il faut toutefois rester conscient que la lecture de l’image même seule n’est pas neutre, que nous ne sommes jamais dans les mêmes conditions de perception que les hommes du passé, car ces perceptions évoluent, et que nous sommes nous-mêmes prisonniers ou dépendants de « filtres » personnels, sociaux, culturels et anthropologiques.

Les moyens d’enrichir et d’approfondir cette expérimentation historiographique sont variés. Ils porteront par exemple sur les types de séries à constituer (diachronique – narratives ou racontant une histoire, montrant des évolutions dans le temps, une série fondée sur la succession- ou synchronique – des images différentes mais contemporaines les unes des autres, ce qui suppose de réfléchir à la définition de ce cadre temporel, à son unité). Comment, d’autre part, reconstituer les conditions de réception des contemporains de l’image, comment la replacer dans son contexte et son environnement visuel et matériel de l’époque – une question d’autant plus épineuse lorsqu’on est limité par la page, le format papier, son caractère superficiel et sans profondeur ? Comment donner corps dans le discours historique à la matérialité de l’image ou de l’objet publicitaire – notamment la publicité extérieure ? Peut-on concevoir une écriture « en trois dimensions » ?

b) Quels outils numériques pour cette écriture « visuelle » et « hypertextuelle » de l’histoire ?

Sans se substituer au format papier, les outils numériques semblent offrir une alternative et un complément fort approprié au traitement des sources visuelles : ils permettent de dépasser le cadre figé de la thèse papier, qui a tendance à subordonner le texte à l’image dans une culture qui reste dominée par l’écrit, à cantonner l’image dans un rôle secondaire d’illustration, qu’elle soit intégrée au texte ou reléguée en annexes en fin d’ouvrage. Les supports numériques (blogs, plateformes) semblent autoriser une approche plus dynamique et plus soucieuse des spécificités de l’image. Ils favorisent la mise en série, la possibilité de faire apparaître ou non la légende, la référence ou tout autre iconotexte, la navigation libre entre les images et entre les images et les textes, la possibilité d’une lecture « hypertextuelle » des images ou des textes, fondée davantage sur une logique intuitive, erratique et associationniste (association d’idées ou d’images) que sur une logique rationnelle et linéaire plus adaptée à la culture écrite « classique ». Enfin, on pourra s’intéresser aux outils encore expérimentaux – parfois peu sérieux, il est vrai – permettant la restitution du passé en « trois dimensions ».

II. Les trois cercles de la source publicitaire justifient une triple méthode et l’emprunt à trois grandes « boîtes à outils »

A partir de la prise en compte des caractéristiques généraux et spécifiques de l’image publicitaire, notre méthode empruntera à trois grandes « boîtes à outils » : d’abord, à la critique historique « classique », qui garantira une approche d’historien ; ensuite, aux « études visuelles », qui tiennent compte des spécificités de l’image ; enfin, une méthode de traitement adaptée à la spécificité et la diversité de(s) l’image(s) publicitaire(s), et à leur diversité, que nous tenterons d’élaborer au cours de notre travail de terrain.

1) Un premier cercle : une source « comme les autres », à soumettre à la critique « traditionnelle » de l’historien

Partant dans un premier temps du principe que l’image publicitaire est une « source comme les autres », avec lesquelles elle partage un certain nombre de caractéristiques, elle ne saurait être dispensée de l’épreuve critique « classique » à laquelle l’historien soumet toute source, quelle que soit sa nature. Cette phase garantit une approche authentiquement « historienne » de l’image publicitaire, et nous protège contre toute tentation « formaliste », sémioticienne, ou d’historien de l’art, qui ont tendance à abstraire l’image de son contexte.

Cette méthode peut être décomposée en quatre étapes, quatre grands « moments »

a) Critique externe : contextualiser et interroger l’image

  • Qui : qui est l’auteur(s) ou le producteur(s) de l’image (commanditaire, artiste)? Si plusieurs, quelles relations entretiennent-ils, quels sont leurs origines (sociales, culturelles, géographiques), leurs postulats, leurs intérêts ?
  • Quoi : contenu : quel est le message, les messages ? Quels supports, quelle est la nature de l’image (peinture ou œuvre d’art, photographie, carte postale, caricature, affiches, publicités, film…) ? Être attentif à la matérialité de l’image : ses techniques de production et de diffusion ; son contexte d’apparition et de réception.
  • Quand : la date et le contexte, qui se jouent à deux niveaux : date et contexte de production/de publication ou réception ; dans quel(s) contexte(s) (politique, économique, social, culturel), quels événements ou faits marquants accompagnent la production et réception de l’image ;
  •  Où : lieu de production et de réception de l’image, à différentes échelles : contexte matériel immédiat (journal, rue, salle de cinéma… sa place dans cet environnement) ; contexte plus large (quelle ville, pays…)
  • A qui : destinataires, voulus ou non, contemporains et plus tardifs ; combien : un individu ou des masses ? qui : quels groupes sociaux, hommes ou femmes, jeunes ou vieux ; des célébrités ou des anonymes ? Comment ont-ils réagi à l’image ?  Comment l’ont-ils interprété (difficile à savoir) ? Quels ont été les usages de l’image ? Cette réception est-elle conforme ou déviante par rapport aux attentes et objectifs des producteurs, en phase ou en décalage ? Pourquoi ?
  • Pourquoi/pour quoi : quels objectifs, quels buts, quelles intentions ? Ont-ils été atteints ? Pourquoi ?

b) Critique interne : décrire, analyser, décomposer et recomposer

Décrire, analyser, étudier la composition de l’image (critique « interne ») : que voit-on sur l’image ? Quels éléments la composent ? Quels sont les rapports entre les éléments visuels et textuels (légende, slogan…) ? En quoi les textes influencent-ils ou éclairent-ils le sens de l’image ?

c) Interpréter 

  • Quelle(s) significations et quelle portée pour les contemporains ? Cette opération implique de reconstituer les conditions de réception et de perception de l’image par les contemporains.
  • Quelle signification et quelle portée pour l’historien – en faisant attention à ne pas surinterpréter, plaquer son regard d’historien du XXIème siècle sur une image du passé : quelle est la portée et l’intérêt de l’image pour l’historien (en quoi elle est originale ou banale, apprend-elle quelque chose de nouveau, remet-elle en question des théories, des évidences ou des lieux communs, confirme-t-elle ce qu’on savait déjà…)

d) Confronter

Confronter, mettre l’image en perspective et en  série : la confronter à d’autres images, à d’autre sources (écrites), à ses connaissances sur la colonisation et sur la période et le contexte en général.

NB Cette démarche est d’autant plus justifiée que le « pouvoir » ou l’efficace de l’image réside moins dans sa présence isolée que dans les phénomènes de récurrences, de répétitions, de redondances, dans l’existence de motifs ou de stéréotypes visuels, et au fait qu’il existe une circulation des images coloniales, d’un pays ou d’un empire colonial à l’autre → participe à l’émergence d’une culture visuelle ou d’un imaginaire colonial à l’échelle européenne (cf. étude de « corpus » dans la seconde partie du TD).

2) Un deuxième cercle : une source visuelle « comme les autres » : adapter la méthode historique à l’image en s’inspirant des études visuelles

Affinant ensuite notre approche de l’image publicitaire, et partant du principe qu’elle est aussi et avant tout une image, au sens général, nous emprunterons un certain nombre d’outils et de concepts aux études visuelles (visual studies), tout en restant conscient du fait que ces outils n’ont pas été forgés spécifiquement pour l’historien, et qu’ils devront donc être appropriés et adaptés à une démarche historique. Précisément, il faudra toujours se soucier de replacer l’image dans ses multiples contextes. La tendance des études visuelles à parler de l’image en général et de manière abstraite, à niveler et nier la diversité des images, nous conduira enfin à élaborer une sorte de mode d’emploi spécifique des images publicitaires à l’usage de l’historien.

Il faut se méfier de l’idée fausse que l’image est plus « facile » à lire et recevoir que le texte, que l’expérience visuelle est immédiate, que le(s) sens de l’image est (sont) immédiatement donné(s). La « lecture » d’une image suppose un apprentissage, tout comme on apprend à lire ou à parler une langue. Son étude suppose une certaine méthode, une discipline de l’œil et du regard, une sorte d’« art de lire » l’image (ou plutôt des arts au regard de la diversité des images).

Les visual studies propose de nombreuses méthodes et de nombreux outils pour « lire » les images. L’historien a tout intérêt à puiser dans les ressources que lui offrent les autres sciences sociales, à pratiquer l’interdisciplinarité lorsqu’il étudie des images, tout en restant conscient des limites de chacune pour l’historien, d’une part, pour la publicité d’autre part, en veillant à conserver une démarche historique et en gardant à l’esprit la spécificité de l’image publicitaire. Chaque approche a ses vertus et ses limites. Il convient donc de les combiner, de les conjuguer au mieux : de tirer de chacune le meilleur, i.e. le plus pertinent, le « possible » et le « souhaitable », ce qui est applicable à la publicité et son usage par l’historien.

Gillian Rose (2007)[7] offre une recension critique des différentes approches, des méthodes et des outils mobilisés par les analystes de la culture visuelle pour aborder, lire, interpréter les images. Outre la sémiologie et l’étude du discours, ou les approches psychanalytiques dont les apports sont limités pour l’historien, on pourra s’inspirer des méthodes des historiens d’art, de des études photographiques et cinématographiques, ou encore de l’anthropologie (qui a le mérite d’insister sur la matérialité des images, et qui tend à les considérer comme des « objets » en vue de retrouver leurs usages et de les resituer dans leur environnement matériel ou dans le contexte des pratiques sociales).

 a) Histoire et sémiologie : étudier la composition spatiale de l’image publicitaire

L’un des intérêts de la sémiologie est de s’intéresser à la composition spatiale de l’image, à l’organisation et aux relations internes entre les qui la composent. Cette méthode peut être utilement appliquée à la publicité, par l’étude de la mise en page, la disposition des différentes composantes visuels (illustration du produit, de la situation, techniques et procédés utilisés : peinture, dessin, photographie… ; couleurs ; typographie) et textuels (nom de la marque, slogan, nature du texte, informatif ou persuasif, ton employé…). On pourrait envisager de cartographier la composition spatiale des publicités, pour tenter d’établir des « modèles » de composition spatiale pour un produit, une période ou un pays donnés, pour un support donné, et évaluer dans quelle mesure les publicités de notre corpus s’y conforment ou s’en démarquent.

 b) Histoire et histoire de l’art : une approche artistique et esthétique de la publicité

Les relations entre histoire et histoire de l’art ont longtemps été conflictuelles. L’historien reproche aux historiens d’art son approche trop « formaliste » et esthétique, centrée sur l’étude des éléments formels de l’image, son style et ses caractéristiques esthétiques, son défaut de contextualisation ; l’historien de l’art reproche à l’historien son manque de « sensibilité » aux qualités esthétiques de l’œuvre, sa tendance à subordonner l’œuvre à l’étude de la société.

Nead (2010)[8] tente de réconcilier ces deux approches, en cherchant à reconstituer et historiciser l’expérience visuelle des hommes du passé, leur perception des œuvres et des images en général, à réconcilier l’image-œuvre et l’image-source ou document historique, à prendre en compte aussi bien la dimensions esthétique que documentaire des matériaux.

L’historien de la publicité peut ainsi s’inspirer des méthodes de l’historien d’art à plusieurs titres :

  • Du côté de la production : en prêtant attention aux matériaux (dessin, peinture, lithographie, photographie), aux procédés et les techniques, et en tentant de comprendre les raisons de ces choix, de les situer dans le contexte technique et artistique de l’époque, et dans la stratégie commerciale de l’entreprise, dans la stratégie créative de l’artiste individuel ; au style des créateurs, les « influences » éventuelles (par exemple, les yuefenpai[9] en Chine mêlent influences de la peinture chinoise « traditionnelle » et art « occidental ») ;
  • Du côté de la réception : en tentant de reconstituer l’expérience « esthétique » du consommateur face aux publicités, d’une part ; en questionnant sa propre attitude face aux publicités, d’autre part. Il convient toutefois de ne pas surestimer la qualité « esthétique » des images publicitaires, qui varie selon les artistes (« artisan » anonyme ou artiste reconnu ?), selon les supports (si les yuefenpai en Chine sont considérés comme des objets d’art décoratifs par les gens ordinaires, il n’en va pas de même des publicités de presse), selon les périodes (la dimension « artistique » de la publicité s’est surtout affirmée depuis la « révolution créative » des années 1960).

c) Histoire, photographie et cinéma : jeux d’échelles

L’historien a tout intérêt à faire varier l’échelle d’analyse de l’image publicitaire, en zoomant ou en « dézoomant » pour faire apparaître des détails et les remettre en perspective, en alternant étude globale/étude fine de l’image. A cette fin, il peut être utile de s’inspirer des techniques, des concepts et de la terminologie employés par la photographie et le cinéma (zoom, close-up…).

 d) Histoire et anthropologie : une approche matérialiste des publicités

L’anthropologie présente l’intérêt de mettre l’accent sur la matérialité de l’image : elle invite l’historien à considérer la publicité-objet, la publicité comme un objet, en trois dimensions, et donc à en étudier les dimensions matérielles : son support, son environnement matériel et son contexte d’apparition, ses conditions de perception et de visibilité par le public, ses usages par le public. Ces deux derniers aspects sont difficiles à documenter et à connaître, ne pouvant être inférés directement de l’étude de l’image : ils nécessitent le renfort d’autres sources, photographiques et écrites. Il faut également se méfier de toute exagération de l’importance de la publicité dans la vie quotidienne : si elle tend à se généraliser, dans quelle mesure échappe-t-elle à l’indifférence des regards ? Quelle importance, quelle attention leur accorde réellement les contemporains ? Leur omniprésence dans le monde physique n’implique pas nécessairement une omniprésence équivalente dans les consciences et les existences. L’invasion publicitaire peut même avoir l’effet contraire de provoquer la lassitude et l’indifférence. Enfin, l’étude des usages des matériaux publicitaires peut révéler des pratiques inattendues qui témoignent de l’inventivité et de l’autonomie (agency) des consommateurs, et leur décalage par rapport aux usages réservés et prévus par les concepteurs de publicités : ainsi, l’usage décoratif des yuefenpai qui ornent tous les foyers chinois, jusque dans les campagnes les plus reculées et quelle que soit la catégorie sociale, dépasse la fonction commerciale de la publicité.

3) Un troisième cercle : une source visuelle « pas comme les autres », appelant une méthode spécifique

L’image publicitaire constitue enfin une source visuelle spécifique : raffinant plus encore notre analyse, nous sommes amenés à identifier les caractéristiques spécifiques de l’image publicitaire, d’une part, et à prendre en compte la diversité des images publicitaires (diversité des supports, des formes, des techniques, des destinataires), d’autre part.

La méthode proposée par Daniel Pope[10], spécialiste d’histoire économique américaine à l’Université d’Oregon, peut servir de base à l’élaboration de notre méthode spécifique d’approche de l’image publicitaire, mais elle devra être nuancée, enrichie et adaptée au contexte chinois et à notre cadre d’étude. Cette méthode « dialogique » consiste à poser une série de cinq questions posées au document, établissant une sorte de dialogue entre l’historien et le matériau publicitaire :

  • Quel est l’objectif ou l’intention de la publicité (what is the ad trying to do?). Si la publicité a globalement pour fonction de vendre un produit, il faut affiner et décliner cette question : la publicité vise-t-elle à persuader les consommateurs d’acheter un nouveau produit, pour la première fois, ou bien tente-t-elle de les convaincre de changer de marque, de créer une fidélité à une marque ? A quel groupe de consommateurs s’adresse-t-elle? Dans quelle publication apparaît-elle, avec quel type de lectorat ? Qu’attend-elle, que requiert-elle du consommateur ?
  • Quel est le destinataire ou la cible de la publicité (who is the intended audience?) : si la publicité a d’abord prétendu effacer les différences sociales et créer une sorte de « peuple de consommateurs » unifiés et égaux dans la première moitié du XXème siècle, elle a par la suite suivi un processus de segmentation des marchés en distinguant des catégories et des « niches » de consommateurs de plus en plus fines. Il faut alors se demander à quel public, à quel groupe de consommateur la publicité est destinée. On peut aussi distinguer des destinataires primaires (consciemment visés, programmés par les publicitaires) et des destinataires secondaires (non prévus).
  • Quelles stratégies sont mobilisées pour vendre le produit (what Strategies are used to sell the product?: la publicité sollicite-t-elle la raison du consommateur (techniques hard-sell ou publicité rationnelle) ou ses émotions (technique soft-sell ou publicité persuasive) ? Cherche-t-elle à convaincre ou à persuader ? Représente-t-elle le produit ou bien se concentre-t-elle sur le consommateur ? S’adresse-t-elle directement au destinataire, au moyen de suggestions ou d’injonctions ? Propose-t-elle des réductions ou des offres spéciales ? Fait-elle appel à l’autorité d’une célébrité, d’un expert, ou au témoignage d’un consommateur anonyme ? Joue-t-elle sur la peur et l’angoisse ou au contraire sur des émotions positives ? Par quels moyens (visuels) attire-t-elle l’attention du consommateur ? Par quels procédés, quelles techniques ? Quelles sont les relations entre les mots et les images ?
  • Que nous révèle ou nous cache la publicité sur son époque ? (what do ads reveal of conceal about an era?) : Pope nous suggère ici de lire entre les lignes du discours publicitaire, de tenter de faire parler les silences et les non-dits de la publicité, de faire le jour sur ses zones d’ombres : qu’est-ce que la publicité considère comme allant de soi, comme donné, quels sont les grands postulats d’une époque ? Il nous met toutefois en garde contre toute conclusion trop directe et trop hâtive sur les conditions sociales réelles que l’on serait tenté de tirer à partir de la publicité : elle n’est pas un miroir fidèle de la réalité, elle est fortement sélective, et offre une vision déformée de cette réalité (par exemple, sa manière de représenter les différences raciales, sociales, ou oppositions de genre).
  • Que doit-on mobiliser du contexte pour analyser et interpréter correctement la publicité (what else do you need to know to analyse an ad?). D. Pope distingue trois contextes de la publicité : (1) le contexte de l’entreprise : la place de la publicité dans la stratégie commerciale de l’entreprise, dans ses besoins et ses exigences commerciales (2) le contexte culturel : la publicité est un indicateur culturel (bien que  « déformé ») (3) le contexte professionnel, le milieu des publicitaires : la publicité « reflète » les préoccupations et la culture de ses créateurs, davantage que les préoccupations et la culture des consommateurs auxquels ils s’adressent.

La méthode de Daniel Pope représente un effort louable pour adapter aux spécificités du matériau publicitaire des questions qui relèvent de la critique historique « traditionnelle » : il fonde ainsi une méthode qui garantit une démarche d’historien tout prenant au sérieux le document publicitaire dont il tente de cerner la spécificité. Toutefois, cette méthode dialogique présente des limites : elle ne tient pas vraiment compte de la pluralité, de la diversité du matériau publicitaire (diversité des supports, diversité des produits et des annonceurs, variabilité selon les périodes, et surtout variabilité selon les contextes et les lieux de production). Daniel Pope étant spécialiste de l’histoire des Etats-Unis, dans quelle mesure les questions qu’ils posent aux sources publicitaires documentant l’histoire américaine peuvent-elles être généralisées, appliquées aux publicités produites dans d’autres contextes, par et pour d’autres sociétés – en Chine en l’occurrence ? Enfin, la méthode dialogique, en privilégiant un tête-à-tête entre l’historien et son document, ne s’interroge guère sur les limites de la publicité comme source historique, ses lacunes, ses impasses et ses dangers. L’un des défauts de la méthode est de considérer telle ou telle image publicitaire comme un document isolé. Dans quelle mesure peut-elle être exploitée seule comme document, comme témoignage ou comme preuve ? Il est nécessaire en effet, comme le préconise la critique historique « classique » applicable à tout type de source, de croiser, de confronter l’image publicitaire à d’autres sources : d’une part, à d’autres images publicitaires, afin de mettre en évidence des récurrences, dégager des tendances, des généralités, des modèles ou au contraire des exceptions, des singularités, des écarts ; d’autre part, à des sources d’autres natures afin d’en combler les lacunes et la mettre à l’épreuve, d’autre part.


[1] Pope, « Making Sense of Advertisements » History Matters: The U.S. Survey Course on the Web, juin 2003 : http://historymatters.gmu.edu/mse/Ads/

[2] Bueschsel. « Lifestyles, Gender Roles and Nationalism in the Representation of Women in Cigarette Advertisements from the Republican Period », 2009.

[3] Ciarlo, David. Advertising empire : race and visual culture in imperial Germany. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2011.

[4] Bueschsel. « Lifestyles, Gender Roles and Nationalism in the Representation of Women in Cigarette Advertisements from the Republican Period », 2009.

[5] Mittler, « Gendered Advertising in China: What History Do Images Tell? », European Journal of East Asian Studies, 6/1, 2007

[6] Berger, John, Ways of seeing, 1972.

[7] Rose, Gillian. Visual methodologies : an introduction to the interpretation of visual materials. London  ;Thousand Oaks  Calif.: Sage, 2001.

[8] Nead, “The history in Pictures”, Cultural & Social History, 2010

[9]           Laing, Ellen Johnston. Selling Happiness: Calendar Posters & Visual Culture in Early Twentieth-Century Shanghai, 2004..

[10] Daniel Pope, « Making Sense of Advertisements, » History Matters: The U.S. Survey Course on the Web, http://historymatters.gmu.edu/mse/Ads/, June 2003.

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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Quels outils numériques pour représenter le temps en histoire ?

Note sur cet article : ce billet reprend des réflexions qui ont germé au cours de la rédaction de mon mémoire de M2 au printemps 2012, d’une part, et de leur première formalisation réalisée à l’occasion d’un atelier animé lors du ThatCamp Paris en septembre 2012[1], d’autre part : ces réflexions restent un work in progress qui sera régulièrement modifié et ouvert à la collaboration.

Introduction

Représenter le temps, périodiser, établir des chronologies constitue un souci et un pan essentiel de la réflexion de l’historien, si l’on considère que le temps est sa « matière première ». Les questionnements historiographiques et épistémologiques relatifs à la représentation du temps historique se déploient et s’articulent sur plusieurs plans :

1. D’une part, l’articulation entre :

  • la périodisation proprement dite = comment découper le temps, quelles bornes chronologiques, quelle échelle temporelle… (plan historiographique
  • la représentation ou visualisation du temps (plan épistémologique) = quels modèles ou schémas de représentation/visualisation du temps (linéaire, cyclique, spiralé, réticulaire…)

2. D’autre part, l’articulation entre

  • Théorie : épistémologie, historiographie (concepts, schémas théoriques et méthodes) = les besoins de l’historie
  • Pratique (quels outils concrets, quelles applications, leurs usages et modes d’emploi) = les réponses et solutions proposées par l’informaticien ou le technicien

Ce billet est articulé autour de deux grands « moments » :

  • le point de départ de ma réflexion sur le temps : les problèmes concrets rencontrés lors de la rédaction de mon M2 relatifs à la création et l’insertion de chronologies … (I)
  • … qui ont fait émerger des problèmes plus généraux, théoriques et conceptuels relatifs à la périodisation et la visualisation du  temps historique, et orienté ma quête d’outils numériques susceptibles de répondre aux besoins spécifiques de l’historien et aux nouveaux paradigmes historiographiques de la représentation du temps historique (II)

I. Au commencement, un obstacle concret de masterante : insérer une « belle » (mais utile…) chronologie dans mon mémoire ?

Un problème concret d’abord : comme  élaborer et visualiser une chronologie autonome et spécifique de l’histoire de la publicité chinoise ?

Dans le cadre de mon mémoire de M2, j’ai tenté de trouver une première solution aux problèmes de la périodisation et de l’élaboration d’une histoire et d’une chronologie autonomes de la publicité chinoise, périodisations alternatives à celles proposées par les histoires « canoniques qui privilégient une vision « linéaire » voire téléologique de l’histoire chinoise, privilégiant certaines « ruptures » comme autant de passages obligés (révolution 1911 et fin de l’Empire, « ère » républicaine, révolution de 1949 et « ère » maoïste » synonyme de fermeture et d’oppression, « ère » post-Mao synonyme d’ouverture et de « libération »), faisant alterner des périodes de « crises » et de renouveau, « d’apogée » et de « déclin ». La question de la périodisation en recouvre deux qu’il faut bien distinguer :

  • d’une part, la question de la périodisation proprement dite : comment élaborer une chronologie alternative et autonome de la publicité chinoise ?
  • d’autre part, la question de la représentation et de la visualisation : comment visualiser cette périodisation (ses grands découpages, ses différences de rythmes ou de durée, ses ruptures et ses continuités, ses phénomènes de coexistences, de contiguïtés ou de chevauchements) ?

Le parcours de cette expérimentation chronologique s’articule en trois temps :

(1) Quels étaient mon questionnement, mon intuition et mon projet de départ ?

(2) Quel outil a été mobilisé et pourquoi : en quoi cet outil satisfait mon projet, répond à mes attentes et mes objectifs ?

(3) En quoi cet outil enrichit-il même mon projet de départ et soulève de nouveaux questionnements et de nouvelles possibilités, ce qui valide l’idée souvent émise d’une interaction entre la pensée et la pratique, entre le cerveau de l’historien et ses outils.

A.       Questions et problèmes de départ : élaborer une chronologie non linéaire et dynamique permettant de visualiser la complexité du temps et de l’histoire publicitaires

1) Questionnements de départ

A l’origine, je me posais les questions suivantes :

1) Comment élaborer une histoire et une chronologie de la publicité chinoise autonome, qui, sans être totalement indépendante des autres domaines de l’histoire, sans être coupée de son contexte (politique, économique, social, culturel, artistique), obéirait à sa propre logique, connaître ses propres ruptures et découpages, suivrait ses propres rythmes, et ne coïnciderait donc pas nécessairement avec les périodisations classiques (tels que le présentent les histoires « canoniques » de la publicité chinoise évoquées dans mon « état des lieux » de la recherche) ? Comment élaborer une chronologie articulée et contextualisée, qui articulerait l’histoire propre de la publicité à ses multiples contextes ?

2) Comment représenter l’absence de continuité et de linéarité du temps et de l’histoire, ce qui se décline en plusieurs points :

  • comment matérialiser les phénomènes de chevauchements temporels, de continuités et de ruptures (mieux que ne le fait le découpage en grandes « périodes » successives, qui tend à exagérer les ruptures et les séparation), les variations de rythmes  ?
  • comment matérialiser les différentes strates ou couches temporelles, les « trois temps de l’histoire » braudéliens (et au-delà : les multiples temps de l’histoire : distinguer par exemple le temps de l’histoire des représentations de la femme et le temps court des boycotts contre les produits étrangers, les lames de fond et les vaguelettes, les grands choc de l’épicentre et les ondes de surface), comment donner de l’épaisseur aux événements, comment matérialiser les différences de rythmes et de durée, en distinguant par exemple des instants (événements ponctuels, matérialisables par des points) et des moments (plus durables, matérialisables par des aires plus ou moins étendues) ?
  • comment matérialiser les décalages temporels : les phénomènes d’influences ou de coïncidences (ainsi, les éventuelles influences et antécédents de la publicité américaine sur la publicité chinoise, ou au contraire des phénomènes d’émergences simultanées et coïncidentes, voire une antériorité et une anticipation de la publicité chinoise sur un hypothétique « modèle publicitaire américain » qui serait « en avance » sur une publicité chinoise « sous-développée », rompant ainsi avec la conception « évolutionniste » du temps partagée par bien des travaux ?

3) Comment hiérarchiser les événements entre eux : distinguer des événements plus ou moins importants, significatifs, déterminants dans l’histoire de la publicité (de manière plus sophistiquée que de les mettre en gras ou en différenciant la couleur dans les listes classiques d’événements) ?

4) Comment qualifier et catégoriser ces événements : distinguer des événements de différentes natures : politiques, économiques, sociaux, culturels, artistiques, biographiques ?

5) Comment concevoir une chronologie dynamique, interactive, hypertextuelle : tantôt synthétique (présentent seulement les principaux éléments et les événements les plus saillants), tantôt plus développée (donnant un descriptif des événements, des compléments d’informations, voire des sources ou des documents historiques ; notamment des images) ?

2) Solutions d’abord envisagées

J’envisageais dans un premier temps de créer deux types de chronologies pour périodiser l’histoire de la publicité chinoise :

1) Une chronologie stratifiée et « archéologique » : plutôt qu’une chronologie linéaire sous la forme d’une liste de dates successives, masquant les coexistences ou les chevauchements temporels, les variations de rythmes et de temporalités, une chronologie stratifiée me semblait permettre de visualiser les ruptures, les rythmes et les épaisseurs propres de l’histoire publicitaire chinoise ?

2) Une chronologie connectée et articulée à deux niveaux :

  • Connectée ou articulée avec les multiples contextes de l’histoire chinoise et spécifiquement avec le contexte politique, économique, social, culturel à Shanghai
  • Connectée avec l’histoire transnationale de la publicité, avec les autres histoires nationales, et surtout avec l’histoire de la publicité américaine (qui est censée lui servir de « modèle »)

Ainsi, plutôt que d’élaborer des chronologies comparatives compartimentées et figées, sous forme tabulaire, j’envisageais de juxtaposer l’histoire de la publicité chinoise/histoire de la publicité américaine aux mêmes échelles, pour mettre en évidence d’éventuelles influences (par des flèches, matérialisant ces circulations) ou des coïncidences.

Il me semblait alors qu’un outil numérique serait le plus approprié à ce projet de chronologie complexe et dynamique, quitte à prévoir une version plus « statique » destinée à une impression papier pour le mémoire.

B.       Le salut numérique : l’application web de la « ligne du temps »[2]], une solution provisoire…

L’application Web de la Ligne du Temps – Page d’accueil

 1)  Une solution apparemment satisfaisante aux problèmes initiaux

Si l’outil « La ligne du temps » pouvait paraître a priori simpliste voire infantile, par ses fonctions pédagogiques et scolaires clairement revendiquées, il n’en demeurait pas moins commode, efficace, et tout à fait approprié à mon projet. Il permettait en effet :

 

Par sa fonction « période » : à l’encontre d’un découpage plus « classique », moins original, qui exagère les ruptures et masque les continuités ou les phénomènes de chevauchements et coexistences, et ainsi de dépasser la chronologie linéaire par la chronologie « stratifiée » et « archéologique » dont je rêvais : il donnait de l’épaisseur temporelle aux événements, en leur assignant une durée, un intervalle de temps, en fixant une date de début et de fin à chaque événement ;

 

 

 

Par ses fonctions « bande d’événement » et « lier les événements » : de dépasser la chronologie « isolée » et réaliser les chronologies « articulées » et connectées dont je rêvais : en permettant de juxtaposer des chronologies de natures différentes : par exemple, l’histoire de la publicité chinoise/le contexte politique/économique/social/culturel à Shanghai, d’une part ; l’histoire de la publicité chinoise/américaine/française/transnationale, d’autre part ;

 

 

 

 

 

Par sa fonction « catégories d’événements » : de catégoriser les événements, distinguer différentes natures d’événements, matérialisées par des pictogrammes librement choisis dans une banque ;

 

 

 

 

 

 

D’ajouter des textes descriptifs (dont l’affichage est facultatif, en vertu de l’interactivité du support numérique) ;

 

 

 

 

 

 

 

 

D’ajouter des images à partir d’une banque de données fournie ou bien de sa propre base de données.

 

En résumé, plusieurs possibilités…

  • Possibilité de décrire l’événement (avec possibilités de mise en forme du texte)
  • Possibilité de conférer une durée et une épaisseur temporelle à l’événement : en lui attribuant une date de début et de fin (plus ou moins approximative)
  • Possibilité de répartir les événements entre les différentes bandes thématiques (contexte politique, naissance de la profession publicitaire, histoire de l’industrie du tabac…)
  • Possibilité d’associer une image à l’événement
  • Possibilité de catégoriser les événements et de visualiser les catégories par des pictogrammes
  • Possibilité de lier les événements : avec une limite : les « liens » ne sont guère apparents sur la frise (pas de flèches…)

…auxquelles s’ajoutent des usages pédagogiques et la possibilité de créer des « scénarios » pour la classe.

Non seulement cet outil répondait à mes premières attentes, mais il soulevait des questions nouvelles et me révélait des possibilités insoupçonnées  → illustre les interactions et influences réciproques entre théorie et pratique, historien et informaticien : si les questionnements et les besoins de l’historien viennent alimenter la production de nouveaux outils numériques, inversement les outils et la pratique viennent en retour influencer, nourrir, renouveler les problématiques et les besoins de l’historien.

2)  De nouveaux questionnements et un nouveau projet : une triple chronologie visuelle de la publicité chinoise

En découvrant la possibilité d’ajouter des images, j’imaginais de dépasser leur simple fonction illustrative, et d’utiliser l’outil pour construire une chronologie visuelle, entièrement (ou presque) constituée d’images – donc de réaliser une autre forme de visual narrative et d’écriture visuelle de l’histoire. J’envisageais alors de réaliser trois chronologies visuelles, afin de visualiser :

  • le « tournant visuel » dans la publicité chinoise (place croissante accordée aux éléments visuels par rapport aux éléments textuels, qualité croissante de l’image, apparition de la couleur ; à mettre en relation avec un progrès des techniques, d’une part ; les manuels ou traités de publicité, d’autre part, par exemple les recommandations de Carl Crow) – un visual turn publicitaire aussi décelable dans la publicité transnationale, et prônée par les publicitaires américains – au début du XXème siècle, visible notamment lorsqu’on tourne les pages de l’anthologie de Zhou Wen (2003) organisée chronologiquement ;
  • la « féminisation » de l’image publicitaire (représentation croissante de femmes), mise en évidence par Mittler (2007) dans les publicités pour médicaments, ou par Bueschel (2008) pour les publicités pour cigarettes
  • la « modernisation » de la rhétorique publicitaire, mise en évidence par Lean (1995) par exemple dans son étude des publicités pour médicaments, en montrant le passage d’une rhétorique « traditionnelle » magique à une rhétorique « moderne » scientifique

Grâce à cet outil, je songeais désormais à élaborer trois types de chronologies :

(1) une chronologie « génétique » ou « archéologique » : articulant l’histoire de la publicité chinoise à l’histoire chinoise globale, à ses multiples contextes et conditions d’émergence et de développement ;

(2) une chronologie « connectée » : juxtaposant histoire chinoise/transnationale, mettant en évidence d’éventuels décalages, influences ou coïncidences entre « modèles » publicitaires ;

(3) une chronologie visuelle : utilisant l’image publicitaire comme matériau événementiel, elle serait constituée entièrement d’images qu’elle laisserait « parler d’elles-mêmes », raconter elles-mêmes leur histoire.

C… mais pourtant insuffisante et insatisfaisante

Mais des questions restaient en suspens. L’outil présentait tout de même deux limites :

  • d’une part, une limite épistémologique : pouvait-on visualiser les chevauchements et les continuités ? pouvait-on visualiser les hiérarchies ? Sous les apparentes innovations, ne restait-on pas prisonnier d’une conception « linéaire » du temps, comme en témoignait le nom même de l’application (« Ligne du Temps ») ?
  • d’autre part, une limite pratique pour les utilisateurs qui ne disposent pas d’un code institutionnel : pouvait-on générer à partir de la création en ligne une production « statique » et imprimable, quitte à en perdre une partie des richesses (interactivité) ? Comme il n’existe pas de convention entre l’éditeur du site web et l’ENS, je ne disposais pas du code d’institution requis pour pouvoir exporter ou partager mes chronologies : je renvoie donc au lien en ligne, sachant qu’il faut sans doute un code d’accès pour pouvoir visualiser mes chronologies : http://www.lignedutemps.qc.ca/fr/app.html. De même, je n’ai pu insérer mes propres images, car c’est une fonction avancée qui ne fait pas partie de la version en libre accès. A quand le Web totalement ouvert à tous…

La conclusion que je pouvais en tirer, c’est qu’avant de se lancer témérairement – et surtout naïvement… – dans l’utilisation et l’exploration intensive, extensive et protensive d’un outil, il faut d’abord en faire le tour et en évaluer les apports et les limites, les forces et les faiblesses… en se donnant la possibilité d’en sortir et de ne pas en rester « prisonnier »…

II. … à l’origine de questionnements plus théoriques et généraux sur la question du temps et des temporalités en histoire

A.       Périodisations et schémas de représentation temporels alternatifs

Modèles Visualisation Principes, postulats Intérêts/forces Limites/faiblesses Variations, extensions Références, sources, outils
Modèle « classique » linéaire voire téléologique « Frise » chronologique, « flèche » du temps, « bande » ou « bandeau » horizontal Linéarité, succession Simple à construire et comprendre Simplificateur et réducteur, ne représente pas les différentes épaisseurs temporelles, les différents rythmes, les variations de durée, les phénomènes de chevauchements, coexistences, simultanéités, continuités Des « lignes du temps » plus complexes : hiérarchisation, catégorisation et liens entre événements (application web Ligne du Temps) Outils numériques « Timeline »
Concepts : ère, période, révolution, progrès, rupture/continuité, tradition/modernité
Irréversibilité
Temps homogène
Temps divin ou hégélien
Modèle « cyclique » Circularité, « éternel retour », alternance de phases de crise et de renouveau, d’apogée et de déclin Proche du modèle « en spirale »
Modèle « diabolique » ou en spirale Contre l’irréversibilité du temps, intègre des phénomènes de résurgences et de rapprochements, de possibles « retours » du même, ou plutôt une dialectique du même (jamais identique) et de l’autre, de l’ancien et du nouveau Mais jamais de chevauchements Proche du modèle « cyclique » Latour
Modèle « géographique » ou spatial de type « braudélien » (métaphore marine et géologique et archéologique) « Couches » ou « strates » temporelles Différentes « échelles » et « strates » temporelles Complexifie la « ligne » horizontale en ajoutant une dimension « verticale » : différentes « couches » ou « strates », différentes « épaisseurs » de temps (= durées) Ne distingue que trois temporalités : on peut affiner à l’infini, concevoir une multiplicité infinie de temporalités Braudel
Concepts : structure/conjoncture Reste tributaire d’une tradition « classique » qui consiste à « spatialiser » le temps, le considérer comme une étendue : le temps n’a-t-il pas une nature plus « spécifique » ?
Triple temporalité : trois « temps » de l’histoire (longue durée, moyenne durée, événementiel)
Spatialisation du temps
Modèle « géographique » ou spatial de type « cartographique » (planisphère avec latitude et longitude) Latitude = Latour
Longitude =
Modèle « géométrique » par projection orthogonale sur plan orthonormé Abscisses = Géométrie dans l’espace (projection en 3D)
Modèle « diabolique » en spirale Ordonnées =
Modèle « astronomique » ou en « constellation » (sur le modèle du système solaire ou de la galaxie) Centre, astre Un événement central (ou « astral ») autour duquel gravitent des événements « mineurs », « planètes » ou « satellites » en révolution autour de cette astre, ayant chacun leur durée et rythme propre de mouvement Permet de hiérarchiser entre les événements selon leur nature (astre/planète/satellite/comète) et leurs rythmes propres
Satellite Permet différentes interprétations d’un même événement : selon le point de sa trajectoire, et selon le point d’observation, on ne voit pas la même « face » de la planète ou du satellite
Gravitation Permet de penser la dialectique du même et de l’autre, de l’ancien et du nouveau : on ne voit jamais la même chose, on se situe entre (apparente) répétition ou retour ou résurgence du passé et renouvellement permanent : une autre définition de la révolution (pas une rupture, irréversible) : mais une répétition qui n’exclut pas le changement ; de possibles « collisions » restent toujours possibles, alternance des « phases » lunaires ou satellitaires, possibles disparitions/éclipses/retours
Trajectoire
Révolution, ellipse
Modèle « réticulaire » ou « en réseau » Internet
Histoire et géographie urbaine
Tout réseau  : cf. BootCamp 2012 / GEPHI
Modèle « arboré » ou « généalogique Arbre et branche Deleuze
Modèle « rhizomique » Deleuze

B.       Quelques outils « Timeline » généraux et spécifiques à disposition l’historien : apports et limites, mode d’emploi et usages possibles

Outils Forces Faiblesses Tutoriel Exemples et applications
Simile coordonner dates avec cartes (google maps) ; possibilité d’ajouter des images, des vidéos, des liens hypertexte = une chrono multimedia et hypertextuelle, interactive ; possibilité de rechercher à partir d’un mot clé (moteur de recherche interne) ; possibilité de catégoriser les événements (distingués par des couleurs) ; collaboration ; facile à créer et compléter à partir de Google Doc Spreadsheet Reste austère et linéaire. http://briancroxall.net/TimelineTutorial/TimelineTutorial.html http://www.programme-repere.fr/biblio/ 
http://www.simile-widgets.org/timeline/  Zotero ; exemple de chrnologie visuelle avec CompactPainter : http://simile-widgets.googlecode.com/svn/timeline/tags/latest/src/webapp/examples/compact-painter/compact-painter.html
http://simile-widgets.org/timeplot/ Il faut programmer ! Reste linéaire. http://simile-widgets.org/timeplot/docs/
http://www.tiki-toki.com/ Facile à utiliser. Possibilité d’insérer des images (de Flickr notamment), des vidéos (YouTube), de personnaliser les couleurs, d’ajouter des métadonnées, informations et descriptions qui peuvent être « déroulées » sans surcharger la chrono = chrono interactive. Possibilité de créer des bandes thématiques (category band) : chronologie multiple et complexe. Mode « equal spacing » permet d’éviter les chevauchements lorsque forte densité d’événements à une même période. Possibilité d’insérer des liens hypertextes : chronologie hypertextuelle, réticulaire et interactive. Possibilité de partager la chronologie. Joli, esthétique surtout, pas « historiographique », conçu pour tous les usages Reste très linéaire. Biographie et vie privée : http://www.tiki-toki.com/timeline/entry/67/The-Life-of-Mary-Kearns/#!date=1959-08-18_01:29:43!  ; Category Band Timeline : http://www.tiki-toki.com/timeline/entry/6306/Category-Band-Timeline/#!date=2011-01-08_14:01:30! ; Chrono historique (histoire des ministres britanniques) : http://www.number10.gov.uk/wp-content/timeline/index.php (possibilité d’insérer des liens hypertextes). 
http://www.xtimeline.com/index.aspx Possibilité de passer facilement de la liste d’événements à la chronologie. Possibilité d’insérer images et vidéos. Facile à utiliser. Possibilité de partager. Lent. Blog : http://blog.xtimeline.com/ Histoire de la Révolution française : http://www.xtimeline.com/timeline/History-of-the-French-Revolution
timeline.js http://timeline.verite.co/ Facile à utiliser. Possibilité de créer des bandes ou couches. Une chronologie multimedia permettant d’intégrer des sources et documents divers depuis Twitter, Flickr, Google Maps, YouTube, Vimeo, Dailymotion, Wikipedia, SoundCloud. Possibilité de copier le code source :<iframe src=’http://embed.verite.co/timeline/?source=0Agl_Dv6iEbDadHdKcHlHcTB5bzhvbF9iTWwyMmJHdkE&font=Bevan-PotanoSans&maptype=toner&width=600&height=600′ width=’600′ height=’600′ frameborder=’0′></iframe>) pour insérer la chrono sur son blog par exemple. Trois formats supportés : GoogleDoc, Json, Storify. Intègre le chinois. Plus de la comm, un événement à la fois, comme un diaporama. Très joli mais élémentaire. It does not work well for stories that need to jump around in the timeline. Reste linéaire. http://xieziben.com/timeline.php?source=https://docs.google.com/spreadsheet/pub?key=0Am5A0hS-B8okdE5hQmNsUk9ZTjkyQk1LRGhwRlRmM2c&output=html
http://lignedutemps.qc.ca/ Des limites épistémologiques : maintient une vision très linéaire du temps. Le code-source de « La ligne du temps » est disponible sur http://sourceforge.net/projects/lignedetemps/?source=directory
Des limites pratiques : des fonctionnalités limitées quand on ne possède pas le code source.
http://www.dipity.com Idem : visuel, multimedia, hypertextuelle, interactive. Possibilité de partager. Possibilité de passer facilement de la liste d’événements à la chronologie. Multiutilisateur, pas proprement historique. Reste linéaire. http://www.dipity.com/fheimburger/Films-about-WWI/
https://www.timetoast.com/ Evénements ponctuels sur une frise. Ajouts d’images. Possibilité de passer facilement de la liste d’événements à la chronologie. Possibilité de faire varier l’échelle. Navigation pas facile… Reste linéaire. https://www.timetoast.com/timelines/china-timeline–13 ; https://www.timetoast.com/timelines/art-history-timeline–7
http://neatline.org (un plugin pour http://omeka.org/ ) Spécifique pour l’historien, bibliothèques et archives, pour les usages pédagogiques : développé par le CHNM, Université de Virginie, soutenu par le NEH et Library of Congress, plug-in pour Omeka (plateforme proposant des outils et applications pour exposer des données en ligne : http://omeka.org/) . Permet d’insérer des données goéspatiales. Elaboré et pédagogique. On peut inclure des documents. code source disponible sur sf.
http://omeka.org/ Spécial pour les historiens, bibliothèques et usages pédagogiques. Permet de créer des « archives », des collections et des corpus de documents de natures diverses. Permet de créer des « expositions » virtuelles à partir de ces documents. Possibilité de partager et collaborer (en choisissant différents statuts pour les utilisateurs). Application pour IPhone. Nécessité d’installer MySQL (base de donnée open source) : http://www.mysql.fr/ http://omeka.org/codex/Documentation
http://timeglider.com/ Mêmes fonctionnalités que les applications « populaires » ci-dessus, autres que Neatline. Possibilité surtout de zoomer et faire jouer les échelles. Possibilité d’insérer des médias et des liens hypertexte. Pas sépcifique à l’historien. Très linéaire. http://timeglider.com/blog/
http://timerepresentation.tumblr.com/ La seule appli à proposer des modèles de visualisation alternatifs, pas que linéaires ! Plus une expositions de chronologies possibles qu’une « boîte à outils » mais donne accès à des références d’outils Modèle graphique : http://visual.ly/empires-strike-again ; Modèle circulaire/cyclique : http://visual.ly/empires-strike-again ; modèle spiralique/du ressort : http://timerepresentation.tumblr.com/image/32253740628 ; Modèle réticulaire : http://flowingdata.com/2012/08/15/evolution-of-video-game-controllers/ ; Modèle réticulaire (réseau-map)/métropolitain (plan de métro) : http://www.mybandmarket.com/blog/2012/07/la-nouvelle-timeline-de-blur/ = à chaque ligne de métro correspond un « thème » (distingué par une couleur), chaque station est un événement, une date, chaque noeud connecte des événements entre eux = navigation, voyage dans le temps ; Chronologie interconnectée, montrant les interactions entre technologies Web et navigateurs/utilisations quotidiennes : http://www.evolutionoftheweb.com/ : chrono complexe, entrelacée, montrant les entrelacs et chevauchements, combine linéarité et simultanéité/influences/liens. Chronologie multicolore et cinétique (mouvante), mimant les cycles « naturels » (succession jours/nuits et saisons ?), chrono en cercles concentriques, utilisant la couleur (et luminosité) pour visualiser le temps : http://www.visualizing.org/visualizations/chroma-chrono-using-color-visualize-time = http://akshayluther.com/2012/07/08/chroma-chrono-using-color-to-visualize-time/ ; Chronologie géologique : http://www.newworldencyclopedia.org/entry/Geologic_time_scale 
http://timekiwi.com/ Plus joli qu’autre chose
http://flowingdata.com/2012/04/04/interactive-time-series-chart-with-filters/ Propose divers outils de visualisation, dont les « time series » Payant
impress.js http://bartaz.github.com/impress.js/  Un logiciel de présentation concurrent de Powerpoint, pas spécifiquement fait pour créer des chronologies, mais peut être détourné pour visualiser le temps. Permet de visualiser des informations, même en 3D, de créer des diaporamas, des « expositions », avec possibilités variées de transitions. Difficile à détourner, HTML pas utilisable par un autre logiciel. Il faut copier le code source.
http://Chronozoomproject.org Plusieurs niveaux, plusieurs échelles temporelles, du temps cosmique au temps humain en passant par le temps astronomique du système solaire – l’humanité ne représente qu’un pan infime de la ligne du temps ! Pour une histoire totale « history of everything » en vue d’établir un pont entre humanités et sciences. http://www.chronozoomproject.org/BehindTheScenes.htm Crée des liens entre événements, tendances et  les thématiques (domaines) ; entre les cinq grands « régimes » (regims) temporels de la « Big History » (Cosmos/Earth/Life/Human Pre-History/Human History). Permet de collecter une grande diversité de connaissances et de données, de fédérer les découvertes les plus récentes dans diverses disciplines = histoire totale et interdisciplinaire. Concepts clés : regims (divisions de la Big History), timelines (période, sous-division d’un régime, période spécifique de l’histoire, eux-mêmes divisés en sous-périodes), breadcrumb (littéralement « miette de pain » en référence à Hansel et Gretel : aide à la navigation),  threshold (seuil : moment de complexification exponentielle dans l’histoire universelle, 8 grands seuils : origine de l’univers, premières étoiles, origine de la complexité chimique, apparition de la terre et du système solaire, origine de la vie, naissance de l’humanité, début de l’agriculture, début du monde moderne). Des « exhibits » permettent d’avoir accès à des données et documents multimedia relatifs à un événement, et à une bibliographie. On ne peut pas encore créer son propre « timeline », il est déjà fait, donné, mais une extension prévue. Selon quels critères sont sélectionnés les événements ? Quelles présupposés derrière les « découpages » temporels ? Malgré ses prétentions « totalisantes », suppose des choix. http://chronozoom.codeplex.com/documentation
http://www.officetimeline.com/about.aspx Modèle de la « chart » avec abscisse et ordonnée. Utilise tableur Excel pour rentrer les données. A l’usage des « professionnels », des entreprises ou particuliers pour visualiser un projet, ses étapes et avancées, planifier un événement… : pas adapté à l’historien ou chercheur en SHS. https://www.youtube.com/watch?v=zlSMPxuP92o&feature=related http://www.officetimeline.com/gallery.aspx
En archéologie : deux outils spécifiques au traitement de données  enregistrées avec des périodes de chronologie absolue ou de chronologie  relative. Ces deux outils ont été développés en VBA sous Exce et sont  téléchargeables et utilisables en licence libre Met en relation chronologie ou datation relative/absolue. Relative :attentive aux relations entre les couches, entre le dessus/dessours. C’est le contexte et la nature du site qui compte dans la datations des événements. Un événement bref peut laisser une trace plus profonde (plus de dépôts, une couche plus épaisse) que des événements plus longs, plus étalés dans le temps = idem en histoire ! Donc importance de la spatialisation, de l’articulation entre temps et espace, couches temporelles/spatiales, d’être attentif aux manifestations spatiales du temps et ses différentes durées ou impacts
Le Stratifiant : http://le-nid-du-stratifiant.ouvaton.org/spip.php?article2  Le Stratifiant pour construire des diagrammes stratigraphiques. E. Fonctionne avec Excel 97 à 2011 (sous Mac : ne fonctionne pas sous Excel 2008). E. Harris (archéologue britannique) inventeur du diagramme stratigraphique (1979) : modèle qui n’est plus basé sur la coupe ni la lecture verticale des strates mais sur les notions d’interface (contact correspondant à une relation = datation relative) (= rupture, seuil en histoire) et d’unité stratigraphique = période, ère en histoire. Un outil de datation relative (paliers de datation/interface) et absolue (dates planchers/unités). Intègre l’incertitude (dans la datation)/ Outil de visualisation (couleurs). Plusieurs étapes : enregistrement des données dans la base, inscription dans le temps quantifié, mise en phase, intégration dans un système (mise en relation avec d’autres bases de données). http://le-nid-du-stratifiant.ouvaton.org/IMG/pdf/Desachy_2008.pdf
http://www.stratify.org/ Autre outil, plus ancien, pour réaliser des diagrammes stratigraphiques. Possibilité de créer des « groupes ».
https://www.ads.tuwien.ac.at/arched/ Autre outil pour réaliser des diagrammes stratigraphiques.
Sériographe pour établir des sériographes  à partir de séries de vestiges : http://le-nid-du-stratifiant.ouvaton.org/spip.php?article4 sériographe EPPM est un outil graphique de sériation chronologique de tableaux de comptages, créé en 2003, qui s’inspire des travaux de James Ford (technique du seriograph) , de ceux de Jacques Bertin sur la sémiologie graphique (matrices pondérées) et de ceux de Philippe Cibois sur l’analyse statistique des tableaux de données (utilisation des écarts à l’indépendance et des EPM ou écarts aux pourcentages moyens). http://bd-boite-a-trucs.ouvaton.org/Seriographe/article%20s%e9riographe%20RAP.pdf ; http://bd-boite-a-trucs.ouvaton.org/Seriographe/mode%20d%27emploi.pdf
Sémiologie graphique : http://fr.wikipedia.org/wiki/S%C3%A9miologie_graphique Quel peut être l’apport de la sémiologie graphique à l’histoire (a beaucoup apporté à la géographie et l’aménagement urbain via les SIG…) ?
Boîte à outil : http://www.boiteaoutils.info/2012/05/etablir-et-gerer-une-chronologie-fine.html Comment gérer une chronologie sans forcément passer par la visualisation ? Propose deux outils alternatifs :
TreeSheet : http://treesheets.com/ Tableau élaboré : combine tableur et carte heuristique (mindmapping). Possibilité d’exporter le fichier. Facile d’utilisation (cf. tutoriel) http://treesheets.com/docs/tutorial.html
Workflowy : https://workflowy.com/ facilité déconcertante d’adoption et une très grande ergonomie d’utilisation. Modèle de l’arborescence. Possibilité d’exporter. Conçu pour le développement de projet, mais peut être utile dans les phases provisoires d’écriture et réécriture, la (ré)élaboration du plan de thèse, la mise bout à bout de fragments de réflexion ou de rédactions… Exemple pour dater et classer les documents d’archives relatives aux négociations diplomatiques France/Angleterre : http://www.boiteaoutils.info/2012/05/etablir-et-gerer-une-chronologie-fine.html
http://www.demoscience.org/resources/category/28

 


Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017). Ma thèse propose une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949), sous la co-direction de Christian Henriot (Aix-Marseille Université) et Carol Benedict (Georgetown Université, Washington D.C.). Au-delà de la publicité à Shanghai, mes centres d'intérêt me portent vers l'histoire urbaine, spatiale et sociale en général, les outils et méthodes numériques pour la recherche historique, l'historiographie et l'épistémologie.

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