La Grande Guerre en BD

Dans le raz-de-marée actuel des publications sur la Première Guerre mondiale – centenaire 1914 oblige – le hors-série de Beaux-Arts magazine émerge comme un guide plutôt bien conçu pour l’amateur de BD ou pour l’historien du dimanche. L’historien polygraphe en quête de récits alternatifs – en l’occurrence, dessinés, graphiques et visuels – l’abordera peut-être avec plus circonspection. Peut-il en espérer davantage qu’une énième anthologie commerciale réévaluant la culture populaire et la manière dont les artistes s’emparent de l’Histoire ? Traitant la guerre comme un sujet d’histoire et la bande dessinée comme un “genre” ou “sous-genre”  – la BD dite “historique” – dépourvue de toute réflexion historiographique ?  Chasse gardée des témoins et des artistes cantonnant l’historien professionnel au rôle d’observateur et de commentateur depuis ses marges : cette  mise en images du passé est-elle absolument impraticable par l’historien qui écrit ?

En lisant entre les lignes et au travers des bulles, un œil un peu téméraire peut malgré tout extraire quelques fragments réflexifs – qui réfractent certaines questions de l’historien et peuvent alimenter notre brainstorming sur les visual narratives :

• la question classique de l’articulation des textes et des images : l’anthologie déploie un large éventail de combinaisons possibles où le texte occupe une très variable, allant du style « illustré » français au début du 20e siècle – où l’image est enfermée dans une vignette qui la sépare totalement du texte en dessous/en dehors (Fig.1) – jusqu’au style comics américains à partir des années 1920-1930 et surtout après 1945 – qui intègrent pleinement le texte (bulles ou autres) (Fig.2) – en passant par toute une gamme de solutions mixtes ou intermédiaires (Fig.3). La première option autorise une relative autonomie des textes et des images (le texte “défile” et peut ainsi chevaucher plusieurs cases) sans être jamais totalement indépendant (le texte reste amarré à une image qu’il décrit ou commente et l’image au texte qu’elle illustre. Dans la deuxième situation, les contours des bulles sont plus ou moins marqués comme pour exprimer une gradation entre les pensées tues et les paroles dites par les personnages, la vie intime et la communication sociale (Fig.4).

• la question moins abordée du rythme/tempo/fluidité du récit (Fig.5a, 5b) : elle est couverte par l’opération de découpage et de séquençage qui offre là encore de multiples possibilités – essentiellement en faisant varier la taille des cases et leur nombre par planche ou par page. La taille et le nombre des images peut alors servir de procédé narratif : moins d’images = ralentissement de l’histoire / plus d’images = accélération. Plus difficile à mettre en pratique sans doute : utiliser ce même paramètre pour matérialiser les inégalités dans la documentation : la plus ou moins grande abondance des sources traduisant l’alternance entre des périodes d’abondance et de rareté des sources (guerre, pertes, disparition).

• la question du point de vue : qui oscille souvent entre distanciation / incarnation ou compassion avec les acteurs et les personnages ; un regard tantôt clinique / tantôt sensible ; l’histoire vue d’en haut / vue d’en bas. Cette différence de point de vue peut être représentée graphiquement en naviguant entre des vues au ras du sol ou à hauteur d’homme et des vues d’ensemble ou en plongée, des panoramas ou des bird-eye views. Les sources photographiques et les films d’archives se prêtent tout particulièrement à ces jeux d’échelles.
• l’usage des documents d’archives et l’intégration des matériaux primaires dans le récit : dans son article “Correspondances graphiques” consacré aux sources d’inspiration visuelle des auteurs de BD, Vincent Marie rappelle le projet « Cicatrices de guerre » (2009) (p.62) : la proposition faite aux artistes était de choisir une image d’archive pour en faire un point de départ de leur récit dessinée. Le vis-à-vis entre l’image source et sa réappropriation par l’historien peut être envisagé comme un procédé argumentatif : faisons le pari que l’herméneutique historique peut prendre une forme graphique plutôt qu’un discours verbal ordinaire. L’appariement d’une image brute et de sa version retravaillée – par un autre acteur historique, contemporain ou postérieur, ou par l’historien lui-même – autorise des comparaisons ou des associations visuelles – des correspondances graphiques en l’occurrence (Fig.6). Il peut alors servir à mettre en valeur l’interprétation que l’historien fait d’une image ou à faire émerger des modèles et des écarts à ce modèle : dans le cas de la publicité par exemple, ce procédé permet de mettre en évidence des motifs, des patrons ou des patterns – un passage obligé  pour étudier les séries qui structurent les campagnes publicitaires autour de la dialectique répétition/variation – comme en musique : un thème et ses modulations. C’est aussi l’un des points de départ possible pour repérer des phénomènes de circulations ou de simultanéités – et ainsi tracer les contours d’une culture visuelle.

• question de la matérialité des images : arrêtons-nous seulement sur l’usage de la couleur. La couleur peut être saisie non seulement dans un questionnement sur la véracité ou le réalisme du récit graphique comme le propose Vincent Marie p.50 – mais aussi comme moteur narratif ou un procédé argumentatif dans le discours même de l’historien, y compris dans un schéma qui relève mois du récit linéaire que de la mosaïque ou la galerie juxtaposant des images : sur cette planche de Tardi (Fig.7), le choc produit par la médaille en couleur sur la veste d’un soldat mutilé (portraituré en noir et blanc) permet d’exprimer visuellement l’absurdité.

• la bande dessinée comme outil de communication et de pédagogie : le poilu Léon Pénet (Fig.8) est un cas singulier de “dessins” de poilus défrayant les traditionnelles “lettres” ou “paroles” de poilus. Préoccupé par l’éducation de ses enfants dont il est éloigné, il imagine des dessins légendés et des lettres illustrés  : l’apparente simplicité du dessin et les montages d’images en font des outils pédagogiques efficaces pour éduquer ses enfants à distance et par correspondance. Cette stratégie peut inspirer l’historien lui-même soucieux de communiquer à un public plus ou moins élargi. De manière générale, la littérature pour la jeunesse fournit de nombreux exemples d’utilisation des images dans la construction d’un discours argumenté et pédagogique.

Terminons par deux “arrêts sur images” :

La Grande Guerre. Le premier jour de la bataille de la Somme reconstitué heure par heure par Joe Sacco, Futuropolis, Arte Editions, 2014 : grande fresque de sept mètres dépliable en accordéon (Fig.9a), entièrement visuelle (il n’y a absolument aucun texte) qui entreprend de raconter une journée de la Grande Guerre – la bataille de la Somme – depuis l’arrivée enthousiaste des soldats sur le front  au matin jusqu’à leur mise en terre le soir au milieu d’un champ de ruines et de cadavres. L’artiste dit s’être inspiré de ladite « tapisserie » de Bayeux – ou de sa parodie britannique en 1915 la tapisserie de Berlin (Fig.9b)  – pour proposer un récit quasi organique de la bataille – un récit plus fluide que ne le permet le découpage en vignettes. L’accordéon est accompagné d’un livret “préambule” qui en retrace la fabrique et qui se compose lui-même de deux parties : un récit entièrement textuel et bilingue français/allemand –  indépendant et comme « plaqué » à côté de la fresque narrative – suivi d’un séquençage de la fresque en ses différentes planches par un système de numérotation et d’annotation (Fig.9c) – une manière parmi d’autres d’insérer des métadonnées ou des commentaires – qui pourrait gagner en interactivité dans le cas d’une fresque numérique…
Sur la question du point de vue, la fresque joue habilement sur les échelles  – naviguant entre une vue panoramique  – pour une histoire vue d’en haut – et une vue de détail à hauteur de soldat qui permet de suivre leur trajectoire individuelle au milieu de la multitude  – pour une histoire plus sensible et vue d’en bas (Fig.9d) qui n’est pas sans rappeler les scènes de genre de Brueghel (Fig.10).

 

L’essai intitulé “Treize journées dans la Grande Guerre” (p.48-62) proposée par la rédaction du magazine lui-même tente de raconter l’histoire à partir de planches de BD assorties de commentaires d’un historien, en sélectionnant de grands « moments » : si l’on croit revenir une histoire événementielle assez saccadée et si les commentaires de l’historien sont d’un intérêt limité – se contentant d’évaluer la véracité ou le réalisme du récit – cet essai n’en reste pas moins une expérience narrative : l’effort pour donner une forme graphique au récit historique peut être salué et doit retenir l’attention.

Cette conclusion générale réconfortera l’historien du 21* héritier des Annales et de la nouvelle histoire : cet art soi-disant trivial qu’est la bande dessinée devient par sa trivialité même un “langage” approprié – sinon le langage – pour raconter l’histoire des gens ordinaires. A mille lieues de l’épopée, de l’histoire romantique et des romans historiques qui servirent à célébrer les hauts faits des princes – qui appartiendraient à un âge historiographique désormais révolu. Alain Corbin écrit fort élégamment – il sait écrire et il écrit bien comme on dit – mais peut-on imaginer plus anachronique que ce style dix-neuviémiste, et plus décalé par rapport à son objet – l’humble paysan Pinagot ou le modeste conférencier de Morterolles ?

Le lecteur voit déjà où mène notre espièglerie : un récit graphique ou visuel, apparemment plus simple mais autrement plus riche – ou riche autrement –  n’est-il pas plus à même d’accompagner  les déplacements historiographiques des 20-21e siècles : ces glissements parfois tâtonnants de l’histoire événementielle vers l’histoire sociale et culturelle, des grands hommes vers les petites gens, de la minute de gloire au cœur d’une bataille vers les très riches heures d’une vie quotidienne ?

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