Archives de catégorie : Temps

JWT d’une guerre à l’autre (3) – La société et la guerre – (3-1) La mort

En bouleversant l’équilibre démographique « normal »  – hausse brutale de la mortalité, notamment infantile et chute de la natalité – la guerre affecte le cycle « naturel » des âges et les relations ordinaires entre les générations. Loin de banaliser la mort dans un contexte où elle devient omniprésente et inévitable1, la Seconde Guerre mondiale la rend au contraire plus intolérable en introduisant une rupture soudaine dans le temps long des mutations démographiques. Les lents progrès de l’alimentation et de la médecine depuis le milieu du 18e siècle ont en effet permis de faire reculer la mortalité infantile et d’étendre la durée de la vie. Ces changements ont sans doute contribué à renchérir la valeur de l’existence humaine. Devenue plus rare, la mort apparaît d’autant plus inacceptable, douloureuse et scandaleuse, en particulier celle des enfants – cette mort prématurée désormais jugée « non naturelle ».

Dans cette atmosphère marquée par l’amélioration et de sécurisation de la vie humaine, l’irruption massive de la mort en ce milieu du 20e siècle la rend d’autant plus inacceptable. Plus qu’une résurgence, c’est un nouveau visage de la mort qui émerge avec la Seconde Guerre mondiale : une mort massive, monstrueuse et inhumaine, dont témoigne « l’invention » du crime contre l’humanité pour signaler le « retour » de la barbarie au cœur ce qu’on pensait être l’apogée de la civilisation. Produite par l’esprit et la main même de l’homme, cette mort « moderne » ne peut naître que d’une guerre totale et globale, touchant militaires et civils, hommes et femmes, jeunes et vieux, n’épargnant aucun sexe, aucun âge, aucun territoire – même si les différentes catégories sociales et les différentes régions du monde sont inégalement affectés.

Le séisme démographique provoqué par la guerre ébranle plus profondément encore la société dans son rapport au temps que l’on décline ici en trois dimensions :

  • le rapport à la vie et à la mort (1)
  • la répartition des âges et les relations entre générations (2)
  • le régime d’historicité : le rapport au passé, au présent, à l’avenir et l’articulation entre ces trois domaines temporels (3)

1. La guerre affecte le rapport des sociétés à la vie et à la mort

Le scandale de la mort massive qui survient dans un contexte de recul général de la mortalité depuis le milieu du XVIIIe siècle s’exprime de manière radicale dans le refus de la mort des enfants considérés comme les membres les plus précaires mais aussi les plus prometteurs de la société dont ils incarnent et portent l’avenir. Cette sensibilité plus aiguë à la vulnérabilité des enfants se manifeste à travers la création d’institutions dédiées à la protection de l’enfance.

Fig.81 - Children’s Bureau Commission on Children in Wartime, "A Children’s Charter in Wartime » (undated). Source : J. Walter Thompson Company. World War II Advertising collection 1940-1948 and undated. Oversize Box 2: "Government Policies and Agencies" (folder 2/2)
Fig.81 – Children’s Bureau Commission on Children in Wartime, « A Children’s Charter in Wartime » (undated). Source : J. Walter Thompson Company. World War II Advertising collection 1940-1948 and undated. Oversize Box 2: « Government Policies and Agencies » (folder 2/2)

Cette affiche de propagande (Fig.81) fait de l’avenir des enfants et de la protection de l’enfance une cause prioritaire à défendre dans cette guerre totale :

We are in total war against the aggressor nations fighting again for human freedom and especially for the future of our children in a free world. Children must be safeguarded in the midst of this total war so that they can live and share in that future.

Suit une liste de recommandations précises pour aider à mettre en pratique ces impératifs. Ils sont érigés en devoir civique et patriotique pour tous les citoyens quel que soit leur âge et justifient un véritable appel à l’union sacrée entre les générations : Both as a wartime responsibility ans as stepping stones to the future, we call upon citizens, young and old, to join together to:

Guard Children from injury in danger zones.
Protect children from neglect, exploitation, undue strain in defense areas.
Strengthen the home life of children whose parents are mobilized for war or war production.
Conserve, equip, and free children of every race and creed to take their part in democracy.

Si les contours de l’enfance y sont très vaguement définis pour permettre le plus large ralliement possible, ce genre de déclaration a pu aiguiser la conscience sociale aux âges et aux rapports intergénérationnels. Ccette démarche de protection de l’enfance en temps de crise n’est pourtant pas nouvelle : elle  a vu le jour dès la guerre civile américaine et s’est épanoui pendant la Première guerre mondiale avec le souci de porter secours aux orphelins2. Le même mouvement est attesté en Chine républicaine3. La nouveauté et l’originalité américaines résident peut-être dans le choix de la déléguer aux citoyens et de la faire reposer sur l’initiative individuelle et privée, tandis qu’elle est davantage prise en charge par l’État et les institutions publiques en Chine ou en Europe continentale. En outre, avec la Seconde Guerre mondiale, le salut des enfants devient plus que jamais et partout un enjeu national voire nationaliste : protéger l’enfance pour assurer l’avenir de la nation et le renouvellement des générations, pour compenser les pertes humaines et combler au plus tôt le vide démographique de l’après-guerre.

Ce qui nous retiendra davantage ici, c’est l’intrusion inédite des intérêts commerciaux dans ces préoccupations humanitaires : les compagnies privées se mêlent désormais de la protection de l’enfance et s’efforcent de détourner cette hypersensibilité sociale à des fins mercantiles :

Fig.82 - "1945 will mark the third year of the Scott Campaign emphasizing the importance of protecting the health of newborn babies"."15. Scott Campaign". The J. Walter Thompson Bulletin. 27 février 1945, p.2. Source : J. Walter Thompson Company. Newsletter Collection, 1910-2005. Box MN9 (1945-1950)
Fig.82 – « 1945 will mark the third year of the Scott Campaign emphasizing the importance of protecting the health of newborn babies ». »15. Scott Campaign ». The J. Walter Thompson Bulletin. 27 février 1945, p.2. Source : J. Walter Thompson Company. Newsletter Collection, 1910-2005. Box MN9 (1945-1950)

En 1945, cette campagne pour Scott (Fig. 82) insiste pour la troisième année sur le soin particulier à apporter à la santé des nouveaux-nés en temps de guerre : 1945 will mark the third year of the Scott Campaign emphasizing the importance of protecting the health of newborn babies.

Ce discours n’a pourtant rien de nouveau : les publicités pour divers produits d’hygiène infantile comme le savon (Fig.83) ou le talc (Fig.84) ont entamé la rengaine dès les années 1920. Elles insistent alors sur la fragilité de la peau des bébés et le soin attentif qu’elle nécessite, surtout pendant l’été et les périodes de fortes chaleurs. En 1945, les compagnies savent mettre leur argumentaire au goût du jour en remplaçant la menace de la chaleur par celle de la guerre, qui en devient une sorte de nouvelle saison ou d’effet de mode.

Fig. 83 - Publicité pour Swift Wool Soap. Saturday Evening Post, 20 juillet 1920, p.120-121. Source : J. Walter Thompson Company. 35mm Microfilm Proofs 1906-1960 and undated. Reel 43.
Fig. 83 – « Facts every mother should know about baby’s summer baths. Now is the time when tender skins need the greatest care ». Publicité pour Swift’s Wool Soap. Saturday Evening Post, 20 juillet 1920, p.120-121. Source : J. Walter Thompson Company. 35mm Microfilm Proofs 1906-1960 and undated. Reel 43.
Fig. 84 - "How to keep baby's skin in good condition during the hot weather". Publicité pour Johnson & Johnson's Baby Powder. Women's Home Companion. Juillet 1926, p.57. Source : J. Walter Thompson Company. 35mm Microfilm Proofs 1906-1960 and undated. Reel 15.
Fig. 84 – « How to keep baby’s skin in good condition during the hot weather ». Publicité pour Johnson & Johnson’s Baby Powder. Women’s Home Companion. Juillet 1926, p.57. Source : J. Walter Thompson Company. 35mm Microfilm Proofs 1906-1960 and undated. Reel 15.

Parce qu’elles produisent des produits particuliers ciblant vers des consommateurs prédéfinis et prescrivant des usages précis, les compagnies proposent une vision plus fine de l’enfance que les discours philanthropiques. C’est un découpage plus serré des âges et de leur répartition que donne à voir la publicité commerciale : les nouveaux-nés et les bébés – supposés les plus fragiles – dans le cas des produits d’hygiène tout juste cités.

Toutefois, les plus jeunes ne sont pas les seuls à retenir l’attention de la société en guerre. En affectant le rapport de la société américaine au temps et à la vie humaine, la guerre accentue la bipolarisation des âges et la focalisation sur les âges extrêmes amorcée dès avant la guerre : le troisième âge (Fleischmann) et les jeunes (Fleischmann, Keds, Wrigley).

(Suite au prochain épisode…)

Notes

1 De la même manière, on a eu tendance à faire de la forte mortalité dans les sociétés « pré-modernes » un facteur d’insensibilisation à la mort : James Marten, “Children and war”, in Paula F. Fass, The Routledge history of childhood in the western world, London, Routledge, 2012, p. 142-157.

2 James Marten, “Children and war”, in Paula F. Fass, The Routledge history of childhood in the western world, London, Routledge, 2012, p. 142-157.

3 M.Colette Plum, « Lost childhoods in a new China: Child-citizen-workers at war, 1937-1945 », European Journal of East Asian Studies, 2012, vol.11, no.2, p. 237-258.

Sources

J. Walter Thompson Company. World War II Advertising collection, 1940-1948 and undated

J. Walter Thompson Company. Newsletter collection, 1910-2005. Box MN9 (1945-1950)

J. Walter Thompson Company. 35mm Microfilm Proofs 1906-1960 and undated. Reels 15, 43.

Références

François Hartog, Régimes d’historicité : présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003

James Marten, “Children and war”, in Paula F. Fass, The Routledge history of childhood in the western world, London, Routledge, 2012, p. 142-157.

M. Colette Plum, « Lost childhoods in a new China: Child-citizen-workers at war, 1937-1945 », European Journal of East Asian Studies, 2012, vol.11, no.2, p. 237-258.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Négatifs de l’enfance (VII) – Non lieux (1) – Une question de produit (b) : médicaments ?

Publicité pour les médicaments Doan, Shenbao, 7 juillet 1934.
Publicité pour les médicaments Doan, Shenbao, 7 juillet 1934.

J’ai choisi cette publicité pour Doan car elle présente trois points de convergence avec l’image-racine qui nous a servi de point départ :

  • la publicité se prend, là encore, pour objet
  • elle se situe dans la rue, à l’extérieur
  • elle évacue toute présence enfantine

Est-ce, là encore, le produit qui justifie cette disparition de l’enfance ?

Dans l’iconographie publicitaire, le médicament signale la maladie : est-il synonyme de vieillesse et donc contraire à l’enfance, qui serait à l’inverse synonyme de santé ?

Enfance = santé vs vieillesse = maladie : Doan, une compagnie pharmaceutique pour adultes ?

Nonlieux(1)MédicamentsbDoan

La marque Doan n’ignore pourtant pas les enfants. Elle n’assimile pas totalement maladie et vieillesse. En produisant également des médicaments pour les enfants, elle reconnaît la possibilité de la maladie infantile, sinon de maladies spécifiques aux enfants. Les enfants sont parfois présents sur les images publicitaires. Les enfants sont toutefois rarement représentés seuls : les publicités pour Doan mettent en scène le mélange des générations dans la rue. Cette coprésence des âges s’expliquerait par la nature même du produit et du mal qu’il traite : un sirop pour la toux, considérée comme un mal universel. Le sirop est en ce sens l’héritier des buyao, ces remèdes de charlatans réputés guérir de tous les maux (Lean, 1995).

Les publicités qui rassemblent les âges ne sont pas propres à la compagnie Doan : l’iconographie commerciale du Dr William en raffole. Loin de favoriser l’individualisation visuelle et sociale de l’enfance, ces images pluri-générationnelles confortent plutôt l’impression que la santé est un souci universel, communément partagé par toutes les générations.

Vers une spécialisation médicale et publicitaire de l’enfance : Dr Williams, une compagnie pharmaceutique pour tous, et de plus en plus soucieuse des enfants ?

Nonlieux(1)MédicamentsbWilliams
Au-delà de l’enfance comme thème favorisé par les images commerciales, certaines compagnies s’efforcent de produire des médicaments qui sont spécialement destinés aux enfants. De plus en plus nombreux et diversifiés, ces médicaments spécialisés témoignent d’une triple tendance :

  1. la prise en compte par la publicité de la singularité physiologique de l’enfant. Cette prise de conscience n’est toutefois ni nouvelle, ni propre à la publicité : on en trouve trace dans les très anciens traités de pédiatrie (dès le XIe siècle) ou dans la littérature populaire (Hsiung, 2005).
  2. une démarcation croissante du monde des adultes et de celui des enfants par le facteur santé/maladie, d’un point de vue externe
  3. un affinement croissant des âges de l’enfance, d’un point de vue interne : à chaque âge, ses maux, et donc ses médicaments. Ce que les marketers nomment aujourd’hui segmentation semble déjà à l’œuvre au en Chine moderne. La compagnie Dr Williams en fournit un bon exemple : au début du XXe siècle, il ne se contente plus des Pink Pills for Pale People qui ont fait sa réputation et son succès mondial. Parce que ce succès monographique suscite d’ailleurs des jalousies et menace finalement de se retourner contre la compagnie (Baum, 2003)3, développer de nouveaux produits pourrait être une stratégie d’adaptation et une riposte pour redorer son image. Dès les années 1930, la mise sur le marché chinois d’un produit spécifique pour les bébés (Baby’s own) témoigne et construit  cette spécialisation et ce raffinement du regard sur l’enfance. Le nom même de la marque insiste sur l’autonomisation de l’enfant par rapport aux adultes (le mot own en particulier) et du bébé par rapport à la masse indifférenciée de l’enfance.

Références

Baum, Emily, « Health by the Bottle: The Dr. Williams’ Medicine Company and the Commodification of Well-Being in Liangyou », in Pickowicz, Paul, Kuiyi Shen, Yingjin Zhang, (ed.), Liangyou: kaleidoscopic modernity and the Shanghai global metropolis, 1926-1945, Leiden: Brill, 2013, chap.3.

Cochran, Sherman, Chinese medicine men : consumer culture in China and Southeast Asia, Cambridge  Mass., Harvard University Press, 2006.

Hsiung, Ping-chen, A tender voyage: children and childhood in late imperial China, Stanford, Calif., Stanford University Press, 2005. Voir notamment Part I « Physical condition » (p. 31-102).

Lean, E. « The Modern Elixir: Medicine as a Consumer Item in the Early Twentieth-Century Chinese Press », UCLA Historical Journal, 15 (1995): 65-92

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Négatifs de l’enfance (VII) – Non lieux (1) – Une question de produit (a) : cigarettes ?

Une première hypothèse pour comprendre l’absence d’enfant dans les rues publicitaires serait que le produit ne leur est pas destiné. Deux cas particuliers illustreront ici cette intuition : cigarettes (a) et médicaments (b).

L’incompatibilité relative entre les enfants et les cigarettes dans le monde de la publicité a déjà été suggérée (cf. négatif V). Pour approfondir cette intuition, avançons deux hypothèses : les cigarettes sont tantôt considérées comme néfastes pour la santé, tantôt associées à la sociabilité ou la sexualité.

La cigarette, danger pour la santé des enfants ?

Nonlieux(a1)CigarettesNéfastes

Un produit néfaste ? Mais le pensait-on vraiment à l’époque ? Rien n’est moins sûr.

Carol Benedict (2011)2 estime que les dangers du tabac sont connus depuis longtemps en Chine mais ne sont pas essentiellement assimilé au cancer, comme aujourd’hui. On incrimine davantage l’addiction et une consommation excessive tout au long de la vie. Le poète Li Ê (mort à Hangzhou en 1752), est souvent cité comme exemple des risques de l’addiction. Tandis qu’on passe d’une perception positive à une perception négative du tabac en Europe au XVIIe siècle, suivant un processus assez linéaire, deux visions du tabac continuent à coexister en Chine au tournant des XIXe et XXe siècles : son versant positif le présente comme un remède ; son versant négatif, comme un poison et un danger pour la santé, conduisant à la mort. L’intégration du tabac et de la cigarette par la pensée médicale chinoise est ambivalente. Les médecins chinois de la côté orientale notamment (ruyi) au XVIIe siècle sont ouverts à l’introduction de nouvelles thérapies, y compris occidentales, conscients et inquiets du nouvel environnement épidémiologique. Toutefois, plusieurs écoles de médecine défendent des thèses concurrentes : l’école du Jiangnan est favorable à l’adoption du tabac comme technique thérapeutique (wenbu) tandis que l’école yingyang y perçoit un danger pour la santé. De même, les manuels de médecine populaire du XVIIIe siècle qui dénoncent les risques s’opposent aux discours des marchands qui en vantent les bienfaits, et les différencient selon les consommateurs.

Héritière de ces premiers discours marchands, la publicité moderne pour cette nouvelel forme de tabac qu’est la cigarette se montre plus réservée. Si l’on connaissait ou croyait encore aux dangers du tabac en Chine moderne, les publicités se gardent bien de le dire explicitement. Elles contredisent même parfois ce discours, en conciliant cigarette et paternité, maternité et fécondité en général (a1-2-3). Ne pas représenter l’enfant serait une reconnaissance implicite en négatif, de la dangerosité des cigarettes pour la santé, et une volonté de ne pas choquer les règles de bienséance.

La cigarette : auxiliaire des plaisirs et des sociabilités adultes ?

Nonlieux(a1)CigarettesPlaisir Nonlieux(a1)CigarettesPlaisirSociété

Nonlieux(a1)CigarettesPlaisirSéduction

Un produit social – érotique ? Les cigarettes sont souvent associées au plaisir :

  • le plaisir de l’individu solitaire, masculin ou féminin : fumer est perçu comme un acte d’individualisme et d’émancipation, malgré une ambiguïté dans le cas des femmes fumeuses qui peuvent aussi servir d’appât au désir masculin1. A l’inverse, l’enfant n’apparaît quasiment jamais seul, toujours accompagné d’adultes ou intégrés à un groupe d’enfants. Les photographies d’enfants, à l’exception des portraits individuels, en témoignent, et sont confortés par les discours des pédagogues ou la littérature populaire qui déconseillent aux parents et éducateurs de laisser les enfants seuls ou sans surveillance. Les publicités pour cigarettes ne peuvent donc représenter le plaisir d’un enfant jouissant de sa solitude ! Si l’enfant est socialement reconnu comme un sujet autonome, il ne jouit pas toutefois d’une autonomie et d’une reconnaissance aussi pleine que celle des hommes, et plus tardivement, des femmes. La rareté des enfants solitaires dans l’iconographie témoignerait de cette moindre reconnaissance.
  • le plaisir d’être en société : fumer est un acte de sociabilité, au cœur des relations sociales en Chine moderne2. La publicité (a7), en montrant la mise à l’écart d’une femme qui ne fume pas, en est une sorte démonstration par l’absurde. Ne pas fumer en société, c’est se condamner à l’exclusion et la marginalité ;
  • le plaisir de séduire et d’être séduit(e) : fumer apparaît comme un acte de séduction qui accompagne ensuite la vie du couple, du flirt au ménage.

Dans les trois cas, les enfants sont généralement absents. Comme je l’ai développé dans le négatif V, la cigarette sert à délimiter le territoire des adultes. Si des travaux ont montré que fumer était un marqueur de genre et parfois de classe, on pourrait émettre l’hypothèse, à partir des publicités et de leur confrontation à d’autres sources, que la cigarette est aussi un marqueur des âges.

Écarts publicitaires : éduquer à la citoyenneté et au patriotisme par la cigarette ?

Nonlieux(a1)CigarettesExceptions

Cette norme publicitaire tolère parfois des écarts. Les cas de publicités pour cigarettes mettant en scène des enfants existent toutefois, comme je l’ai déjà développé dans les négatifs V (pouvoir faire un lien vers ce négatif directement d’image à image serait appréciable). D’autres contre-exemples méritent d’être signalés : ceux qui associent la consommation de cigarettes chinoises à un acte patriotique, dans un contexte de lutte contre les impérialismes (a10, a11). Les publicités produites par la Nanyang Brothers Tobacco Company en fournissent de nombreux exemples3.

1 Pang, Laikwan, The distorting mirror visual modernity in China, Honolulu: University of Hawaii Press, 2007.

2 Benedict, Carol, Golden-silk smoke: a history of tobacco in China, 1550-2010, Berkeley, University of California Press, 2011. Lire notamment le chapitre 4 « Tobacco in Ming-Qing Medical Culture » (p. 88-109) et le chapitre 9 « New Woman, Modern Girls, and the Decline of Female Smoking in China, 1900-1976 » (p. 199-239).

3 Cochran, Sherman, Big business in China: Sino-foreign rivalry in the cigarette industry, 1890-1930, Cambridge  Mass., Harvard University Press, 1980.

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Négatifs de l’enfance (VII) – Image-racine (0) : la rue comme non lieu de l’enfance ?

Image-racine : la rue, ce grand désert1 d’enfants…

Commercial billboard for Shih Yin cigarets and passers-by on Thibet Road looking northwest. Source : Shenbao, 1931 (August 14).
Commercial billboard for Shih Yin cigarets and passers-by on Thibet Road looking northwest. Source : Shenbao, 1931 (August 14).

L’enfant est-il un être d’intérieur : un être fragile à protéger et confiner ?

C’est l’impression qui se dégage lorsqu’on parcourt les images publicitaires et qu’on se limite à ce corpus monographique. Toutefois, la confrontation des publicités à des sources d’autres natures, notamment des photographies, qui offrent un contrepoint idéal (rarement prises à l’intérieur, pour des raisons techniques d’abord, mais sans doute aussi éthiques : sorte de respect ou d’indifférence à l’intimité, héritée peut-être de la peinture pré-moderne, qui se refusait à porter ses regards à l’intérieur des foyers, toutes classes sociales confondues) – une telle confrontation, donc, révèle qu’il s’agit là d’une distorsion documentaire. Parfois même, la seule confrontation des publicités entre elles suffit à démasquer la déformation.

Démonstration au fil des huit négatifs qui suivent accompagnés de leur huit développements.

1 Je paraphrase ici une expression de Charles Baudelaire : Ainsi il va, il court, il cherche. Que cherche-t-il ? A coup sûr, cet homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité ; car il ne se présente pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. Source : Baudelaire, Charles, « L’Artiste, homme du monde, homme des foules et enfant », in Le Peintre de la vie moderne, Le Figaro, 1863, III.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Négatifs VII – (Non) Lieux de l’enfance – Mode d’emploi

Cette septième série de négatifs est pensée comme un jeu de cache-cache avec l’enfance : là où l’enfant est/n’est pas d’après les images publicitaires. Cette quête des lieux et non-lieux de l’enfance se déploie dans deux directions : dans les représentations publicitaires, d’abord, dans les lieux réels, ensuite, tout en se gardant néanmoins de traiter l’image publicitaire comme un miroir neutre et objectif de la réalité. Cette série des (non) lieux est composée de huit négatifs. Je pars d’une image-source qui sert de racine aux développements qui suivent : une publicité pour des cigarettes qui se prend pour objet et se met elle-même en scène. Cette publicité a pour décor une rue de Shanghai (Thibet Road précisément), où des passants, des hommes et des femmes mais tous des adultes, défilent devant une affiche publicitaire faisant la promotion d’une marque de cigarettes. Le choix de cette publicité a été motivé par l’absence d’enfant sur cette image, comme pour les négatifs précédents. Ce négatif de l’enfance est ici le moteur d’une interrogation sur le lieu : le fait que cette scène se déroule dans une rue, à l’extérieur, explique-t-il l’absence d’enfant ? Peut-on généraliser cette absence d’enfants dans les scènes urbaines à d’autres publicités, à la publicité en général ? La publicité relaie-t-elle par là cette idée répandue que l’enfant est un être fragile, à protéger et à confiner dans l’espace domestique, pour en préserver et en prolonger la vie. L’enfant des publicitaires est-il un être d’intérieur ?

Chaque négatif correspond ensuite à la formulation visuelle d’une hypothèse de recherche, d’une question historique posée à l’image-racine. Chaque négatif fonctionne par paire : à la pellicule narrative est associé un texte explicatif, qui en est le développement. Chaque développement déroule le raisonnement qui a présidé aux choix des images, à leur associations et leur mise en cohérence. L’articulation entre la pellicule et son développement s’effectue essentiellement par un système de numérotation et de renvoi.

 

Itinéraire visuel du négatif VII : une structure mi-arbre mi-réseau
Itinéraire visuel du négatif VII : une structure mi-arbre mi-réseau

Ce système provisoire est insatisfaisant. Un outil numérique permettrait de créer par son interactivité des passerelles plus intelligentes et plus dynamiques : par exemple, faire apparaître les développements par un clic, ou en passant sur les images ou même sur certains éléments de l’image, et inversement, accéder directement aux images ou aux visual narratives à partir d’un fragment de raisonnement verbal. On se heurte une fois encore au limites de la page web ou du blog qui enserre et fige le récit dans schéma bien linéaire. Une structure réticulée mi-arbre, mi réseau1 serait plus adaptée (voir le schéma ci-contre, qu’un outil de mind mapping rendrait plus propre, plus esthétique et plus évolutif… mais aussi plus long à réaliser !). La dimension arborescente est donnée par l’image-racine à partir de laquelle se déploie les intuitions et les hypothèses de travail, comme autant de branches et de ramifications. La dimension réticulée se justifie parce que les hypothèses ne sont pas strictement hiérarchisées et ne suivent pas une logique généalogique (une hypothèse étant « mère » d’une autre hypothèse « fille »). La structure proposée autorise une navigation beaucoup plus libre. Certaines hypothèses peuvent être rapprochées plutôt qu’apparentées, pour former des agrégats, des nuages ou des constellations d’hypothèses. A partir d’une hypothèse nucléaire (visualisable sous forme de noyau) graviterait des hypothèses satellites ou électrons, plus ou moins proches. Leurs interactions peuvent varier en fonction du point de vue qu’on adopte et de l’itinéraire qu’on choisit.

Pour dépasser la linéarité du blog, j’envisage en parallèle d’exploiter à nouveau l’outil Scalar : ses fonction tag, path et ses diverses visualisations devraient permettre d’établir des liaisons transversales et moins hiérarchiques entre mes négatifs.

Ces huit négatifs ont été l’occasion de tester un moteur narratif d’une puissance insoupçonnée : la confrontation d’images à l’état brut, qui s’efforce de faire un usage économique des mots du discours verbal, à défaut de pouvoir en faire totalement l’économie. A condition d’être soigneusement sélectionnées et agencées les unes par rapport aux autres, les images, par leurs seules associations, deviennent de formidables machines à fabriquer des hypothèses historiques. Pourvu que la sélection visuelle et la construction du récit ne soient ni gratuites ni soumises à des préoccupations purement esthétiques, les négatifs deviennent un laboratoire pour confirmer ou infirmer des hypothèses de départ, et pour faire émerger de nouvelles hypothèses de travail. D’un point de vue interne, le négatif est une mise en série réfléchie d’images qui permet de dérouler ou développer un raisonnement à partir d’une hypothèse de départ, qui sera finalement infirmée ou confirmée au terme du négatif. En passant à la bande suivante, on avance une nouvelle hypothèse qui sera à son testée au fil du négatif : le passage d’un négatif à un autre permet ainsi de (re)constituer un itinéraire visuel de recherche. Chaque bande individuelle constitue donc un fragment du raisonnement (une hypothèse, un argument et son exemple, un contre-argument et contre-exemple). L’ensemble des bandes forme un tout cohérent. La succession et l’enchaînement des bandes permet de suivre un itinéraire de réflexion. Le développement se joue donc à deux niveaux : développement du négatif – soit un argument individuel – et développement du film – soit l’ensemble du raisonnement.

Ce format reste lui-même très linéaire. Mais par rapport à une narration verbale, il devrait être plus facile d’isoler des fragments de discours : au prix de quelques réaménagements, chaque négatif pourrait être prélevé et intégré dans un autre développement, sans que l’ensemble perde sa cohérence.

Expliciter le processus de sélection des images n’est pas toujours facile. Pourquoi telle image plutôt que telle autre ?  Les choix sont souvent contraints par les sources disponibles. Ils ne sont d’ailleurs  jamais définitifs : sans cesse remis en cause en rencontrant d’autres images qu’on estime plus appropriées à la démonstration, mais qui peuvent conduire en retour à repenser l’ensemble du développement. La surabondance des matériaux et leur apparente redondance rend ce processus de sélection délicat et soumet la construction du récit à une grande instabilité. Il faut s’assurer d’avoir des fondations suffisamment solides, capables de résiste au grand (remue)-ménage des images, avant de se plonger à corps perdu dans ce bain de culture visuelle. Ces fondations, quelles sont-elles ? L’hypothèse et l’intuition de départ, d’un côté, le résultat auquel on espère arriver, de l’autre : deux points d’ancrage extrêmes auxquels il faut arrimer le développement visuel, qui ne peuvent finalement qu’être fixés par des mots !

Ces huis négatifs ont enfin été l’occasion d’esquisser des pistes de recherche que je souhaite développer à l’avenir : sans briser le suspense, je conçois cette septième série comme un travail préparatoire pour une autre à venir qui s’intitulerait tout simplement Enfances. Cette série éprouvera l’unité de la catégorie enfant/enfance : en déroulant ses multiples visages (âges, sexes, classes, lieux, temps, moments, activités, objets, compagnons de l’enfance) et ses métamorphoses au cours du temps. Elle mettra à l’épreuve quelques intuitions encore fragiles et incertaines, nées de ma fréquentation encore trop irrégulière et superficielle de l’iconographie publicitaire :

  • concernant les limites externes du domaine de l’enfance : la tendance à une démarcation croissante entre enfants et adultes, à la spécialisation de l’enfance comme un âge spécifique et singulier : un affinement du regard sur l’enfance, qui se manifeste par plus de réalisme, le souci de représenter les traits spécifiques de l’enfant, autant dans sa physionomie que dans sa psychologie, ses besoins, ses désirs, et son caractère
  • concernant l’unité interne du domaine de l’enfance : la tendance à une différenciation croissante des âges et des sexes :
    • du côté de l’âge, on observerait un phénomène de rajeunissement : émergence du bébé et du nouveau-né en amont, puis de l’adolescent et du jeune à l’aval, grignotant de part et d’autre la plage médiane et mal différenciée de l’enfance, elle-même de plus en plus subdivisée et segmentée ;
    • du côté du sexe, on observerait une différenciation croissante, sinon une ségrégation entre les sexes, à partir de 6-7 ans. Après une première enfance marquée par une relative indifférenciation, les traits physiques et les parures, d’une part ; les traits psychologiques et les fonctions sociales surtout, d’autre part, tendraient à ce singulariser. Cette différenciation serait visible sur les images publicitaires : les petites filles y occuperaient des lieux spécifiques, seraient occupées à des activités spécifiques, et seraient vêtues de manière différente des garçons. Cette différenciation progressive au cours de la croissance de l’enfant n’est pas l’apanage de la modernité publicitaire : elle est plus ou moins explicite dans des sources non publicitaires relatives à l’enfance (traités de médecine et de pédagogie, manuels à l’attention des familles, témoignages populaires, iconographie variée : peintures, photographies) depuis plusieurs siècles. Reste à savoir si cette relative permanence et cette convergence des discours sur le sexe de l’enfance subit des inflexions historiques au cours de notre période : la modernisation (notamment son volet consumériste) renverse-t-elle cette tendance dans le sens d’une indifférenciation et d’une égalisation des sexes, à la faveur des revendications féministes, nationalistes et de l’émergence de la femme-consommatrice et gardienne du foyer ? Ou bien réaffirme-t-elle cette séparation, et de quelles manières : retarde-t-elle l’âge de la différenciation sexuelle ou bien la rend-elle plus marquée et plus précoce au contraire ? Comment se manifeste cette plus ou moins grande différenciation ? Comment est-elle représentée sur les images, actée ou non dans les pratiques ? Ce qu’on ne peut établir qu’à partir d’autres sources comme les photographies, les théories réformatrices ou les témoignages des pratiques quotidiennes et ordinaires.

1 Moretti, Franco, Graphs, maps, trees : abstract models for a literary history, London, New York, 2005.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Cinématographie (muette) de l’enfance

Essai d’écriture cinématographique (et silencieuse) de l’histoire publicitaire

Sonder les silences et les absences de l’enfant dans la publicité pour en comprendre les présences, les représentations et les pratiques adulte.

En attendant l’Outil magique à produire des histoires visuelles, voici quelque projections (cinémato)graphiques de ce qu’on aimerait pouvoir faire (en mieux), avec ce premier cas : trois négatifs de l’enfance à travers la publicité : la guerre, la vieillesse et la mort.

Négatif de l’enfance (I) : la guerre

GuerreNégatif de l’enfance (II) : la mort

MortNégatif de l’enfance (III) : la vieillesse

Vieillesses

Au terme de ces premiers bricolages projectifs, exprimons quelques frustrations – et donc des attentes vis-à-vis d’une future machine à fabriquer des récits visuels :

  • pouvoir ajouter autant d’images qu’on le souhaite et pouvoir faire défiler la bande (sur le modèle des visual narratives sur la plateforme MIT Visualizing Culture)
  • pouvoir faire parler mes témoins/sources (cf. nég.III)
  • trouver un système de renvoi à la fois efficace et esthétique pour les références bibliographiques et autres (nég. III)
  • pouvoir agrandir les images pour accéder à un haut niveau de détail (ici, on n’y voit rien…)
  • pourvoir décomposer les images en éléments cliquables, donnant accès à des couches d’informations diverses, et pouvoir hiérarchiser ces strates (factuelles/descriptives, interprétatives, liens vers d’autres images ou contenus en général, internes ou externes à notre plateforme) -> ce serait d’autant plus appréciable (nécessaire ?) dans le cas des images publicitaires, qui constituent des images composites complexes, emboîtant des discours et des niveaux de réalité très divers (slogan, marque, image et fragment d’image, texte informatif, narratif ou humoristique, nom de la compagnie, localisations…)
  • pouvoir tagger des images, ou n’importe quel contenu même (fragment d’image, texte, visual narrative en entier…) pour les renvoyer vers d’autres contenus qu’on veut lui associer, qui porterait le même tag (cf. ce que propose Scalar) et permettre ainsi une sorte de circulation interne

Anything else ?

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Cinquième composition historiographique sur Scalar

Cubisme photographique (d'après Li Huai, In Agriculture, Learn from Dazhai, 2012). Extrait de "Période verte".
Cubisme photographique (d’après Li Huai, In Agriculture, Learn from Dazhai, 2012). Extrait de ma Période verte

Un nouvel épisode de la série « Photographic History » est disponible sur Scalar. Je viens d’y publier une cinquième composition, à partir d’une photographie « invisible » – parce qu’immontrable – de Li Huai, In Agriculture, Learn from Dazhai (2012). Un défi d’écriture que j’intitule « Montrer malgré tout »1. Je n’en dis pas plus ici, et renvoie le lecteur curieux aux compositions elles-mêmes.

Je me contenterais ici d’une remarque sur la solution formelle adoptée et sur les possibilités offertes par l’outil Scalar en termes de récit visuel. J’ai choisi d’écrire une première page purement visuelle, en utilisant la vue « media emphasis » , d’un côté, que j’ai pleinement intégrée au « path » tracé par les quatre premières compositions ; de l’autre, j’ai créé séparément une page entièrement textuelle pour expliciter le projet et la méthode adoptée, séparée de la composition afin d’éviter toute contamination verbale des images. Les deux pages ont été reliées ensuite par la fonction « comment » : la page « textuelle » se voyant assigner le statut de commentaire de la page visuelle, et donc pas pleinement au path.

J’exagère peut-être en affirmant que la page visuelle l’est entièrement : je dois reconnaître qu’elle intègre malgré tout du texte sous forme « d’annotation ». Mais cette dualité interne m’a justement permis d’expérimenter cette fonction « d’annotation » : j’y vois une possibilité intéressante de mise en relations du texte et de l’image. Plusieurs annotations distinctes et séparées peuvent être associées à une même image. Leur positionnement spatial par rapport à l’image peut être négocié en indiquant les abscisses et les ordonnées. Leur affichage, enfin, est facultatif. Dans cette cinquième composition, mes annotations donnent des indices pour retracer et comprendre les logiques et les inclinations qui m’ont poussé à associer telles ou telles images ou textes, mais ne peuvent être développées qu’à la demande du lecteur. Il peut ainsi choisir de ne les faire apparaître que lorsqu’il a épuisé tout son potentiel d’interprétation et d’imagination.

1 Clin d’oeil à Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, 2003, qui fait précisément référence aux camps de la mort, que j’associe également à cette photographie.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Photographic Histories : quatre compositions historiographiques, d’après Li Huai

Je dédie ce billet et les compositions qu’il accompagne à l’artiste Li Huai, qui m’a gentiment permis de rendre visibles quelques-unes des très belles photographies qui constituent sa série « Legacy«  (2012) : un témoignage photographique des traces actuelles de la Révolution culturelle dans la région du Jiangxi.

Dans un de ses messages, l’artiste se disait impatiente de lire mes réflexions SUR ses photos (« thoughts ON »). Mais de mon côté, je songeais plutôt à des réflexions A PARTIR ou AVEC (WITH/THROUGH) les photographies : pouvais-je penser et écrire à partir et avec la matière même de ces images ? Pouvais-je construire un récit purement visuel, qui aurait été l’hommage le plus fidèle rendu à la photographe, d’une part, à la genèse visuelle de ces réflexions, d’autre part, dans la mesure où ces « thoughts » étaient justement nées de ces images lors d’une projection en présence de l’artiste, de ces images et de ces images seules  – ma trop fragile connaissance du chinois me rendant incapable de déchiffrer les slogans et les inscriptions sur les murs photographiés ? Ainsi, comment pouvais-je mieux reproduire l’émergence visuellement guidée (visual driven) de ces pensées, sinon en essayant de composer un récit lui-même entièrement visuel ? Un récit qui tenterait de recréer cette genèse visuelle, à sa manière, en évitant que le flot ex post des mots ne vienne submerger les photographies qui leur avait donné naissance ? En évitant que le texte-enfant ne vienne de ses cris, de ses pleurs et ses bavardages, cannibaliser les images-mères et en étouffer la voix ?

Je ne fais pas de ces photographies d’artiste un usage documentaire ou historien. Mes récits visuels n’ont ici aucune prétention à une quelconque « scientificité » et ne sont pas animés par une quête de « vérité » historique. Ils se donnent eux aussi comme sensibles : guidés plus modestement par des émotions et des associations d’images-idées que m’ont inspirées le travail de l’artiste.

J’ai conscience et je déplore les contraintes du format blog et le statisme de la page web. Un format trop statique mais aussi trop logocentré, bien impropre à la « raison graphique » que je cherche à déployer ici : une logique visuelle idéalement pure, fondée sur l’association d’idées-images et guidée par le seul itinéraire du regard. Un itinéraire balisé, certes, mais en partie tracé par l’œil du lecteur – spectateur. Une logique de la suggestion et de la proposition, plutôt que l’affirmation ou l’injonction. Je ne cherche pas à imposer un sentier battu, mais à suggérer des pistes au lecteur-spectateur qui peut à chaque nouvelle lecture visuelle emprunter un chemin différent, celui lui sied le mieux, voire en inventer de lui-même. Je cherche à rendre le lecteur co-acteur et co-auteur de ce récit visuel, complice et co-responsable de mon itinéraire de pensée et d’écriture.

Je dois ici reconnaître ma dette envers trois sources d’inspiration majeures pour ces compositions :

  • d’abord le cinéma muet (notamment le Modern Times de Chaplin – auquel j’ai récemment consacré un billet), ou encore ce déroutant roman-graphique, trop peu connu, de Martin Vaughn-James, intitulé The Cage (1975). Ces deux références m’ont inspiré précisément les modalités d’articulation entre images et textes minimalistes, l’itinéraire visuel guidé par le déplacement du regard, et les jeux d’échelles ou de focale d’une image à l’autre.
  • ma troisième source provient des bandes dessinées d’Enki Bilal, auquel j’ai également consacré un billet il y a peu, et qui a particulièrement enrichi mes réflexions sur les couleurs et ma composition chromatique.

Consciente des limites du blog donc, j’expérimente en parallèle une version de ces compositions à l’aide de l’outil Scalar, que j’espère bientôt pouvoir rendre publiques. Pour l’heure et pour contourner les contraintes de la page web, j’ai dû faire trois choix par défaut en vue d’articuler au mieux textes et images :

  • le texte comme titre : le plus économique et minimaliste possible, afin de ne pas étouffer les images, ces textes visent simplement à suggérer une orientation narrative ou une interprétation. On reconnaîtra ici un procédé du cinéma muet, une familiarité avec certaines pages de The Cage.
  • le texte comme légende de l’image : pour des textes plus longs, avec ce regret toutefois que la légende s’impose et s’affiche systématiquement, sans qu’il soit possible de rendre optionnelle sa mise en visibilité. On aimerait pouvoir rendre cette apparition facultative, par un simple clic, ou par le passage du curseur sur l’image. Scalar devrait permettre d’y remédier, puisqu’il propose d’afficher ou non les détails et les commentaires qui accompagnent les medias.
  • le texte autonome : pour les textes vraiment très longs, résultant d’une amplification textuelle des images provoquée par l’émotion ou les associations qu’elles suscitent, j’ai choisi de laisser ces paragraphes d’un bloc, en les plaçant sous les images, pour maintenir la primauté de ces dernières, et éviter la submersion verbale tant redoutée.

Partie d’un projet de billet unique et « classique », ce vague et modeste projet de départ a bien proliféré et produit des ramifications inattendues. En témoignent les quatre compositions finales auxquelles j’ai abouti (quatre et peut-être bientôt cinq, si je suis mon ambition de contourner par une ruse verbale l’interdiction de publier une cinquième photographie… mais je n’en dirais pas davantage pour l’instant). Quatre compositions autonomes, bien qu’elles soient toutes liées les unes aux autres et forment un tout dont il appartient au lecteur visuel de construire la (une) cohérence. Cette évolution a été en partie imposée par une contrainte matérielle : pour des questions de droit d’auteur, je ne pouvais choisir que quatre images publiables au maximum, au sein d’une série de 34 photographies toutes plus belles et plus « éloquentes » les unes que les autres. On imagine combien le choix a été difficile… mais fécond, au fond, puisqu’il m’a donnée l’idée de ces quatre compositions, partant chacune d’une image de l’artiste librement associée à d’autres images. Cette logique de composition repose de manière générale sur deux ou trois principes transversaux  :

  • un principe de juxtaposition ou de vis-à-vis : pour reproduire une logique d’associations d’images et d’idées, non seulement entre les images (Li Huai – Atget ou Li Huai – Vermeer dans la première composition), mais aussi entre des images et des textes (Li Huai – Vermeer – Proust dans la quatrième composition) dans le but de suggérer plutôt que d’imposer un ordre de lecture ou une interprétation ;
  • un principe de succession et construction de séquence visuelle : qui aboutit à tracer un itinéraire mi-libre, mi-guidé, plutôt qu’un récit unilinéaire, en jouant notamment sur les échelles, les changements de focale, les déplacements de regards et de points de vue.

En outre, chaque tableau m’a permis d’expérimenter plus spécifiquement trois ou quatre procédés narratifs différents :

1. Métaphore : procédé de l’association d’idées-images

  • métaphore plutôt verbale – guidée par le mot (métaphore de la coupe géologique dans la deuxième composition, ou du palimpseste dans la troisième)
  • métaphore plutôt visuelle – guidée par l’image (mimétisme mural dans la troisième composition)

2. Anachronie : un procédé qui reprend sous forme de diptyque le principe du vis-à-vis évoqué plus haut (exemple du vis-à-vis diachronique entre le vieux Paris d’Atget au tournant des XIXe-XXe siècles et le Jiangxi de Li Huai au tournant des XXe-XXIe siècles dans la première composition).

3. Chromatismes : c’est dans la quatrième composition, la plus complexe à mon avis, que j’ai pu expérimenter ce procédé quasi pictural. La quatrième composition se présente comme polyptyque polychrome, qui joue une fois de plus sur les échelles (passage de la vue d’ensemble au détail) et qui surtout mobilise la couleur comme procédé narratif à part entière. La couleur est ici doublement exploitée :

  • le récit est orienté par les couleurs de l’image (color-driven narrative) d’une part ;
  • le récit est lui-même écrit avec des couleurs, au moyen de couleurs (colored narrative), d’autre part  : c’est un récit pictural et chromatique en somme.

J’ai choisi le rouge pour cette composition précise, pour plusieurs raisons : pour sa vivacité et sa force visuelles, pour la tache qu’elle a laissée dans ma mémoire lors de la projection, pour son importance culturelle particulière en Chine et enfin pour ses significations plus anthropologiques et ambivalentes (couleur du sang, de la mort mais aussi de la vie), ou encore par son association, sur la photo choisie, avec le jaune, qui m’a suggérée une nouvelle association, inattendue, à la fois visuelle et textuelle, avec le célèbre « petit pan de mur jaune » évoquée dans la Prisonnière de Marcel Proust, extrait de la non moins célèbre Vue de Delft peinte par Vermeer vers 1559-1560.

Les photographies de Li Huai et mes compositions semblent privilégier les couleurs primaires, en un double sens :

  • au sens littéral et technique : le rouge, le jaune, et ailleurs, le bleu…
  • au sens figuré, puisque comme la couleur prime sur tout autre logique pour devenir le procédé narratif premier et primordial…

J’aurais aimé ajouter d’autres couleurs à ma palette narrative. J’ai en tête d’autres très belles photos de Li Huai : le bleu vif d’une chemise séchant devant une porte close au milieu des décombres laissée la Révolution, comme une une zébrure d’azur et de vie dans les ténèbres d’un bien sombre passé. Ou pour ceux qui préfèrent les mélanges et les couleurs secondaires, ce vert intense d’une pelouse verdoyante après la pluie, poussées de vie et de renaissance peut-être, quarante ans après les turbulences sanguinaires de l’histoire chinoise ? Signes d’une vie qui repousse toujours et toujours repeint le monde de son vert chatoyant, finit toujours par recouvrir le rouge du sang versé par le passé ? Comme ces mains d’hommes qui couvrent de taches blanches trop grossières pour masquer l’imposture les anciens slogans politiques, transformant le mur en un palimpseste toujours à réécrire ? Comme ces strates déposées les unes sur les autres au fil des âges dans la deuxième composition, à l’image des couches des profils géologiques, issues d’une sédimentation irrégulière, qui se juxtaposent souvent mais se chevauchent parfois, suivant  les rejeux complexes de mémoires ? S’il semble exister une progression logique d’une composition à l’autre, dans le sens d’une complexification et d’une textualisation peut-être (de plus en plus d’images et de plus en plus de texte – jusqu’à la mise en texte de l’image  dans une utopique cinquième composition ?), on voit que des chemins de traverse multiples peuvent être tracés entre les compositions – et c’est ici qu’un outil comme Scalar, avec ses fonctions de « paths » ou de « tags » pourrait être utile. Cette progression n’a d’ailleurs pas été prémédité, ce n’est qu’après coup, au fil de cet exercice réflexif un peu long et un peu bavard peut-être, qu’un ordre et une cohérence me semblent émerger. Au « lecteur » de se faire un avis – et de construire son propre parcours de cohérence.

Je ruserai peut-être dans une cinquième composition pour élargir malgré tout le spectre de mon chromatisme narratif. J’imagine une composition verbale qui reconstituerait les images interdites, dans une sorte de devenir texte des images qu’on ne peut montrer – offrant par là-même au texte une ultime occasion de revanche sur l’image ? Une composition où le texte reprendrait ses droits sur l’image bannie ? Revanche ou réconciliation ? Car en soumettant le texte à une logique visuelle et spatiale, ne devient-il pas image lui-même ? Peut-on réaliser une mise en texte de l’image, et, symétriquement, une mise en image du texte, pour mettre un terme à cette lutte fratricide qu’on suppose toujours entre le texte et l’image ? Nous verrons bientôt si ce projet de composition finale permettra une telle réconciliation….

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Composition 1 (d’après Li Huai) – Anachronies

 

Li Huai, When the Good Times Arrive, Don't Forget the Communist Party
Li Huai, When the Good Times Arrive, Don’t Forget the Communist Party, 2012
Atget, Au Petit Bacchus, Rue St Louis en l'Ile 61, ca. 1900-1927
Atget, Au Petit Bacchus, Rue St Louis en l’Ile 61, ca. 1900-1927

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le paradoxe photographique : des photographies indécises et indécidables

Des photographies qui hésitent et oscillent entre deux « visions » de la Révolution culturelle, et se refusent à tout manichéisme. La Révolution n’a été ni toute blanche ni toute noire, semblent nous « dire » ces images : en témoignent la polychromie interne à la série (composition 4), que le choix esthétique du noir et blanc ne parvient pas (et ne cherche pas ?) même à dissimuler. Des photographies à la fois très sombres, douloureuses, qui nous rappellent que la Révolution est passée et a échoué, qu’elle a certes été un bain de sang à l’origine de nombreuses pertes humaines et de destructions matérielles. Mais aussi des photographies nostalgiques par certains côtés : une impression suggérée par le choix du noir et blanc, qui me rappellent les photographies d’Eugène Atget capturant ce vieux Paris en train de disparaître sous les poussées d’une « modernisation » urbaine à la fois accueillie comme un progrès, mais aussi redoutée comme une vague effaçant irrésistiblement les derniers repères d’un monde familier. Une Révolution rouge mais qu’on regrette déjà pourtant… à la lueur d’un présent consumériste et matérialiste, ou tout se vend et tout s’achète, où les valeurs fondamentales sont inversées, où l’humain semble chaque jour davantage subsumé sous le monétaire, la période de la Révolution culturelle  n’était pas si noire, pas toute noire en tout cas. Nostalgie d’une période où l’on pouvait encore croire et porter des idéaux, sans risquer le discrédit ou la moquerie. Une période où l’on pouvait encore penser et rêver un avenir et s’installer dans un temps long. Une époque où l’on vivait chichement mais où l’on vivait tout de même. Une époque pas si terrible au fond, telle que nous la peint notre mémoire sélective et déformante sans doute, informée par la cruauté d’un présent hanté par la crise et une barbarie d’un genre nouveau. Une nostalgie qui rappelle celle, plus contemporaine, que ressentent parfois les habitants des ex-pays soviétiques : une Allemagne de l’est pleurant la période soviétique, ou même Italie fantasmant les promesses fascistes d’une grandeur impériale ressuscitée. Un tropisme nostalgique partagé peut-être par tous les pays en « crise ».

Par ce choix du noir et blanc, l’artiste n’ajoute-t-elle pas ici sa propre « couche » nostalgique, qu’elle l’éprouve elle-même ou non ? Entre Li Huai et Eugène Atget, cette même impression d’un monde en train de disparaître, ou déjà disparu, les mêmes sujets, les mêmes motifs. Des inscriptions et des enseignes, des rues désertes et dépeuplées, à l’exception de quelques fantômes d’humains parfois, plus impalpables que des ombres. Des photographies de murs dénudés, de portes fermées, d’affiches arrachées, d’inscriptions effacées, d’ordures balayées et de cendres dispersées. De rares traces de vie pourtant, qui se glissent dans les fissures de ces murs délabrés, dans les interstices de portes imparfaitement fermées, qui trahissent une certaine persévérance vitale, une percée du présent sous les couches de souvenirs et de débris du passé révolutionnaire, la présence discrète mais obsédante d’un labeur humain quotidien  : chemise bleue suspendue, tas de bois soigneusement rangé, parapluie provisoirement abandonné au seuil d’une porte, le temps d’une visite de courtoisie ?

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Composition 2 (d’après Li Huai) – Géologies / Archéologies

Li Huai, Chairman M... (au-dessus) et Profils géologiques, d'après D. Aubert (en dessous)
Li Huai, Chairman M…, 2012 (au-dessus) et Profils géologiques, d’après D. Aubert (en dessous)

 

Voilà des dizaines d’années maintenant que l’attention des historiens s’est portée, de préférence, sur les longues périodes comme si, au-dessous des périphéries politiques et de leurs épisodes, ils entreprenaient de mettre au jour les équilibres stables et difficiles à rompre, les processus irréversibles, les régulations constantes, les phénomènes tendanciels qui culminent et s’inversent après des continuités séculaires, les mouvements d’accumulation et les saturations lentes, les grands socles immobiles et muets que l’enchevêtrement des récits traditionnels avait recouverts de toute une épaisseur d’événements. Pour mener cette analyse, les historiens disposent d’instruments qu’ils ont pour une part façonnés, et pour une part reçus (…). Ces instruments leur ont permis de distinguer, dans le champ de l’histoire, des couches sédimentaires diverses ; aux successions linéaires, qui avaient fait jusque-là l’objet de la recherche, s’est substitué un jeu de décrochages en profondeur.

Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, pp. 9-10.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Composition 3 (d’après Li Huai) – Palimpestes

 

Li Huai, Only the Socialism Can Save China!
Li Huai, Only the Socialism Can Save China!, 2012

 

Publicité pour l'apéritif "Mandarin", photographié en 2009 sur un mur de l'enceinte médiévale d'une ville de Lozère. Source : http://archeologue.over-blog.com/article-36719304.html
Publicité pour l’apéritif « Mandarin », photographiée en 2009 sur un mur de l’enceinte médiévale d’une ville de Lozère. Source : http://archeologue.over-blog.com/article-36719304.html

 

Legacy : tel est le titre donnée par Li Huai à sa série photographique. Legacy : héritage, legs, traces. Les « traces », sous des formes diverses, sont omniprésentes sur les photographies de Li Huai. Tout comme les murs qui les portent. Murs et traces sont indissociables. Deux motifs obsédants, entre répétitions et variations.

J’insiste ici sur le mot « trace« , qu’il faut prendre d’abord dans un sens très littéral : ces traces bien matérielles que sont les inscriptions et les slogans politiques éculés qui scarifient comme des stigmates la chair des murs. Ces murs ont à mes yeux un air de famille avec les affiches publicitaires murales. Pour mon diptyque photographique ci-dessus, j’ai volontairement choisi une publicité pour l’apéritif « mandarin » en raison des connotations sinisantes, et du choc sémantique entre la mention du « socialisme » sur la photographie de Li Huai, et de l’évocation de la période impériale peuplée de mandarins, sur la publicité murale – autre anachronie photographique qui met en scène une lutte entre deux systèmes politiques. Si les murs sont des supports extérieurs évidents pour les publicités, la page du journal fait également office de « mur » de papier pour les publicités de presse, qui constituent une part importante des sources pour ma thèse, par leur effet de collage, de montage, juxtaposant et superposant parfois des couches de temps, de sens et de cultures diverses. Car les traces sont à prendre au sens symbolique, également. Traces laissées sur un mur qui devient lui-même un lieu sensible et un support d’incarnation pour les souffrances et les mémoires humaines : plaque sensible de la photographe, peau et corps des hommes aujourd’hui disparus, empreintes et souvenirs irrégulièrement imprimés dans la mémoire des vivants – qu’ils soient chinois ou étrangers. Un patrimoine à la fois matériel et immatériel.

Les murs sont comme des palimpsestes. Ou presque : car les strates inférieures ne sont jamais totalement effacées par les nouvelles couches qui tentent en vain de les recouvrir. Il reste toujours des traces (plus ou moins) visibles : voir ces taches de peintures blanches trop grossières pour effacer le passé plus ancien. Le motif de la tache est explicitement présent dans le travail de Li Huai, dans les légendes mêmes de certaines photographies (« blotches« , « stains« ). Les taches sont aussi des traces, car l’histoire, ce n’est pas toujours propre. Des taches qui ont fonction à la fois d’occultation et de monstration : comme les parenthèses dans un texte, elles attirent autant l’attention qu’elles cherchent (vraiment, sincèrement ?) à cacher ce qu’elles enrobent ou recouvrent. La tache est très proche de l’empreinte au fond – autre déclinaison de la trace. Car l’empreinte a toujours deux facettes : elle a à la fois un trou, un vide, un creux, la marque d’une absence, que l’historien tente de faire « parler » lorsque sa documentation est lacunaire. Mais elle est aussi toujours un plein : la trace d’un passage, la marque d’une présence passée, l’ombre d’une vie révolue, et finalement le discours que l’historien tente tant bien que mal de construire à partir de ces creux, ces silences et ces interstices de l’histoire – qui ont parfois plus à nous apprendre que les (trop)-pleins…

Si l’on m’autorise une nouvelle  dérive très égoïste vers mon sujet de thèse, les murs publicitaires eux-mêmes sont d’immenses palimpsestes dressés au cœur du paysage urbain : sur le mur, les publicités se succèdent, selon un cycle de vie assez monotone. Après la pose et l’exposition, le temps de « l’apogée » visuelle et médiatique, vient le temps du déclin, de la dégradation graduelle sous les intempéries, ou la destruction plus radicale par arrachage, quand ce n’est la disparition cumulative par recouvrement sous les couches de publicités plus récentes – ou plus puissantes – par des graffitis ou comme ici par une brique en trompe-l’œil. L’obsolescence programmée de la publicité en fait un « art » de l’éphémère – que certains photographes urbains immortalisent parfois par hasard ou par nostalgie.

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Composition 4 (d’après Li Huai) – Chromatismes

Li Huai, Dripping Red Graffiti
Li Huai, Dripping Red Graffiti, 2012
 Johannes Vermeer, Vue de Delft, ca. 1559-1560
Johannes Vermeer, Vue de Delft, ca. 1559-1560

 

Composition polychrome fondée sur l'analogie visuelle et textuelle entre le "petit pan de mur jaune" à droite dans le tableau de Vermeer et la légère nuance de jaune sur le bord gauche de la photographie de Li Huai.
Composition polychrome fondée sur l’analogie visuelle et textuelle entre le « petit pan de mur jaune » à droite dans le tableau de Vermeer et la légère nuance de jaune sur le bord gauche de la photographie de Li Huai.

 

PetitPanMurJauneOutre l’analogie visuelle pure, d’autres coïncidences inespérées m’ont amenée à rapprocher « le petit pan de mur jaune » proustien et celui de Li Huai : le fait que le critique d’art Bergotte compare le tableau de Vermeer à précieuse oeuvre d’art chinoise, ou encore l’événement de la mort de Bergotte, consécutive à l’observation de ce tableau et le constat d’un certain échec de son écriture – une mort en fait plus trivialement provoquée par une indigestion de pommes de terre…

MortBergotte

Mais cette mort anecdotique et romanesque vient stratégiquement faire écho à une mort historique et bien réelle, lancinante et protéiforme dans les photographies de Li Huai : depuis les morts massives de la révolution culturelle jusqu’aux difficultés à reconstruire et revivre par dessus ces décombres et ces traces ineffaçable de sang versé.

Car le sang est le motif qui vient immédiatement à l’esprit en voyant cette photographie. Une photographie très picturale et très plastique, où le rouge, couleur ô combien symbolique et puissante, devient la messagère de souvenirs et de significations complexes et ambivalentes. Le rouge : couleur de la Chine, couleur de la révolution (en l’occurrence cette Révolution dite « culturelle »), mais de toutes les révolutions. Couleur de la violence, du sang (versé), mais aussi couleur de la vie et de la maternité : sang menstruel des femmes devenues fécondes, sang qui accompagne l’accouchement et la naissance du nouveau-né. Le rouge : promesse de vie, de (re)naissance et régénération – le sang versé du passé, le sang qu’il faut verser comme condition d’un avenir, le sang qui sera versé comme promesse d’avenir. Où l’on retrouve sous une autre couleur ce paradoxe chromatique du noir et blanc évoqué déjà dans la première composition.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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(Cinemato)Graphic History – Revoir « Les Temps Modernes »

Le cinéma (presque) muet peut-il donner du grain à moudre à l’historien visuel ? Le récit historique peut-il être bâti sur le modèle d’un film muet ?

Je partirai ici du fameux Modern Times (« Les Temps modernes ») de Charles Chaplin (1936) que l’Auditorium de Lyon projette actuellement en ciné-concert – mais certaines remarques valent pour bien d’autres films, et pas seulement « muets ». Où l’on voit qu’un obstacle technique (l’impossibilité du son) contraint à inventer des subterfuges pour contourner cet obstacle et raconter malgré tout une histoire, par d’autres moyens. Comment les images privés des mots (ou presque…) peuvent-elles raconter une histoire – raconter l’histoire ? Traduite dans cette langue, voilà une question qui n’est pas étrangère à l’historien visuel.

Partons donc d’un petit exercice de « science-fiction » de laboratoire : imaginons un historien illettré ou totalement amnésique, qui aurait perdu la mémoire des mots. Quelles ruses inventer pour contourner cette incapacité à recourir au Verbe ? Le film de Charles Chaplin peut lui inspirer plusieurs stratagèmes : dans Modern Times, les images sont en elles-mêmes narratives, sur deux plans :

  1. Sur le plan du visuel pur :
  • par la succession des images, leur agencement en séquences : l’ordre des images et des plans n’est jamais laissé au hasard. Toutes les images sont nécessaires et nécessairement à cette place : aucune autre image ne pourrait leur être occupent dans la séquence et dans l’ensemble du film une place qu’aucune autre ne pourrait occuper. De même, un récit historique visuel devrait obéir rigoureusement à ce principe de nécessité : les images sources doivent être soigneusement sélectionnées, pour elles-mêmes d’abord, extraites d’une collection ou d’un fonds d’archives pour leur intérêt spécifique, mais aussi pensées par rapport aux autres images et à l’ensemble de la séquence historique. Ce qui implique un va-et-vient permanent (et infini ?) entre sélection et composition, entre corpus et récit. Ne soyons pas trop radical ni trop rigide toutefois : le principe nécessité est-il toujours la garantie d’une écriture réussie ? Ne peut-on laisser une petite place à l’aléatoire, à un récit en partie « généré » par la machine, selon un algorithme qui sélectionnerait ou agencerait « au hasard » des images-sources ? Gageons que l’aléatoire peut aussi être source de création et faire émerger des questionnements historiques imprévus. Accepter de lâcher prise et de perdre la main… pour se retrouver ailleurs.
  • par les choix de cadrages et de focalisation : qui suggèrent la suite du récit, et servent pleinement de moteur narratif. Je pense ici à une scène tordante où l’ouvrier Chaplin sort de l’usine à moitié fou, ivre d’avoir vissé des boulons toute la journée. Une proie idéale fait alors irruption dans son champ de vision : deux boutons cousus sur le tailleur d’une honnête bourgeoise (noter sa très improbable présence dans ce quartier industriel malfamé…) comme les deux mamelles d’une trop généreuse poitrine. Le gros plan sur ladite poitrine nous plonge instantanément dans le cerveau déréglé de l’ouvrier. Avant même et sans même que l’action ait lieu (mieux vaut pour la « victime »…), le spectateur établit immédiatement une équivalence « boutons » = « boulons » et trace mentalement l’itinéraire narratif « boulons » → « boutons » → « visser ». Il anticipant par là suite de l’histoire, ou en comprend du moins la logique – puisque l’action n’a pas lieu et se résume à une course poursuite dans les rues, jusqu’à l’arrestation de l’ouvrier confondu avec un leader communiste.
Capture d’écran 2013-12-10 à 09.22.49
1. L’ouvrier devenu fou à force de visser des boulons…
2. … sort de l'usine en poursuivant une secrétaire victime d'un postérieur bien aguicheur...
2. … sort de l’usine en poursuivant une secrétaire victime d’un postérieur bien aguicheur…

 

3. Lorsqu'une proie plus appétissante encore surgit au coin de la rue...
3. Lorsqu’une proie plus appétissante encore surgit au coin de la rue…
4. … et déclenche une course poursuite effrénée...
4. … et déclenche une course poursuite effrénée…

2. Sur le plan des rapports visuel/textuel

  • jeux des textes et des images : l’économie de texte est exemplaire : mots écrits sont rares et minimalistes, savamment intercalés aux moments stratégiques du film, à l’articulation de séquences clés, et obéissent là encore à un principe de nécessité : aux antipodes d’un récit « bavard », les mots sont là parce qu’on n’a pu faire autrement, parce qu’on ne pouvait s’en passer et leur substituer un autre procédé narratif. Comme des slogans et des textes de bande dessinée, les titres ou les légendes (captions) introduites par l’historien des images pourrait jouer ce même rôle de nécessité narrative et signifiante (éviter toute gratuité ou surinterprétation).
  • jeux des sons et des images : les sons ne sont pas là pour remplir mais pour exploiter la richesse des silences. En dehors de la musique, les bruitages et les sons sont rares eux aussi, et ne sont pas là au hasard. Ils ont une fonction narrative à part entière (et souvent, dans ce film précis, comique) : bruit des machines, irruption intempestive de borbogorygmes dans le silence embarrassant qui fait cohabiter, le temps d’une visite de charité, un prisonnier issu du bas peuple et la respectable femme d’un pasteur.
  • voix et paroles : elles sont rares, mais elles existent malgré tout (c’est pourquoi ce film n’est pas « muet » au sens strict…) et ne doivent pas être oubliées. Leur présence prend surtout la forme du mime ou du chant : par exemple le chant final de Charles, converti employé de cabaret censé divertir une foule bigarrée, qui cherche le soir à oublier les peines d’une dure journée de labeur. Mais le traitement des mots est inattendu : incapable de retenir les paroles de la chanson, et privé du secours d’un aide-mémoire bricolé à la hâte sur ses manchettes, le chanteur doit improviser une prise de parole corporelle qui remporte un succès inespéré. Un récit sensible et incarné – un salut par le corps dansant et du visage qui s’anime quand les mots sont dépourvus de sens : finalement, les mots, ce n’est pas ce qui compte le plus : « Sing ! Never mind the words ! » lui souffle sa compagne…
Capture d’écran 2013-12-10 à 10.05.19
Incapable de retenir les paroles de la chanson…
Capture d’écran 2013-12-10 à 10.06.11
…et privé d’un aide-mémoire bricolé à la hâte sur ses manchettes…
Capture d’écran 2013-12-10 à 10.07.31
…le chanteur doit improviser une prise de parole vocale et corporelle qui remporte un succès inespéré.

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Mutimedia History – Episode spécial Biennale/ »Veduta »

Format A4.inddCe vendredi 22 novembre s’est tenu le colloque « Le Monde est Fait d’Histoires« , dans le cadre de la 12e Biennale de Lyon (Veduta) et des entretiens Jacques Cartier, consacré aux expérimentations narratives des artistes contemporains. C’est cette journée qui m’inspire cet épisode spécial de notre série « Graphic History », et que j’intitule « Multimedia History ».*

Que peuvent apprendre les artistes contemporains aux laborieux laborantins du récit visuel que nous sommes ?

Après la période « déconstructionniste » et postmoderniste des années 1970-1980 qui entreprit de « déconstruire » le récit, les œuvres actuelles tendent moins radicalement de le « renouveler », en exploitant les potentialités des outils numériques et digitaux (web, smartphones, tablettes, 3D, réalité augmentée), tout en reconnaissant leur dette et leurs filiations avec des expérimentations plus anciennes (Nouveau roman par exemple, mais l’on pourrait remonter bien davantage dans le temps) – car les réflexions sur le récit visuel, l’articulation du texte et des images, les limites du livre papier, ne datent pas de la « révolution numérique », et ne sont confinées ni à la littérature, ni aux arts plastiques, à la photographie ou au cinéma – et moins encore à l’historiographie, bien tard venue dans ce domaine. C’est pourquoi il est nécessaire d’aller voir ce qui s’est fait avant et ce qui se fait ailleurs, tout en ressaissant ces expériences situées avec nos préoccupations singulières d’historiens.

J’ai pu tirer cinq enseignements de cette journée, que j’illustre chaque fois d’une ou plusieurs œuvres présentées – mais la liste reste ouverte :

Une histoire sensible, immédiate et immersive

Les artistes proposent souvent une histoire sensible voire immersive, proche de l’histoire sensible, immédiate et vivante que cherchent certains historiens. Le récit renonce ici à la pure description et l’illusoire prétention à la neutralité. Il ne dissimule plus l’inévitable subjectivité du narrateur et ne craint pas d’enrichir le récit de son imagination et ses expériences personnelles.

Le récit affectif aussi, pour ne pas succomber à la croyance en une une transparence du passé historique, qui serait immédiatement donné à l’historien – l’illusion connue mais souvent contournée d’une connaissance immanente du passé. Le passé est toujours médiatisé par l’expérience et les représentations des acteurs sociaux de l’époque, qui nous sont devenus lointains voire étrangers. Comment les événements, dont les structures et conditions de perception ont changé, peuvent-ils être connus, formalisés et transmis, sinon par l’imagination ?

L’œuvre de Cardiff, Miller, « Alterbahnof Video Walf«  (2012) présenté à la Documenta de Cassel en 2013 tente d’apporter une réponse : elle propose d’utiliser les outils de visualisation, de réalité augmentée ou de localisation (applications sur smartphone en l’occurrence) pour construire des récits historiques, pour historiciser les lieux urbains – précisément, la gare de Cassel. La gare devient un lieu transhistoriques, car elle est « affectivée » par le mouvement de (l’historien ?) promeneur. Cardiff propose un récit historique novateur qui lie affectivité et mouvement : l’historien-promeneur est (é)mu au sens fort, étymologique du mot. Ce récit d’ego-histoire en apparence, tissé d’émotions, d’expériences, de souvenirs, est aussi truffé d’indications documentaires et historiques sur lieux ou des objets, qui guident la navigation. C’est une histoire « participative », finalement : écrite ou parcourue plutôt par le spectateur, le promeneur, le visiteur, le flâneur, dont le mouvement seul trace le récit. Même si ce mouvement n’est pas entièrement libre : la visite est en partie guidée, comme par un « audio-guide » amélioré.

Miller_Cassel
Cardiff, Miller, “Alterbahnof Video Walf“, 2012.

L’application mobile contient des voix, des sons des images, des vidéos pré enregistrés. L’écran fait apparaître des personnages ou objets qui n’existent plus : il juxtapose différentes couches temporelles et différents niveaux de réalité ou de présence, pour les rendre coprésents justement – démarche anachronique ou anachrotopique sur laquelle nous serons amenés à revenir. L’écran a ainsi plusieurs fonctions :

  • film amateur (impression qu’a le spectateur en mouvement de filmer la scène, comme un touriste ou un promeneur),
  • application de réalité augmentée (ajout d’informations visuelles et sonores, de documents d’archives)
  • guide d’alignement : l’application demande au spectateur de s’aligner sur le passé et sur le travail de l’artiste.

Le récit mobile autorise une histoire augmentée et immersive, qui entrelace les couches temporelles et les niveaux de réalité, où le promeneur peine à distinguer les souvenirs personnels de l’histoire universelle, la mémoire individuelle de l’histoire collective, le passé du présent, la fiction de la réalité – notamment par la confusion entre les sons présents perçus par le promeneur et les sons pré-enregistrés. 

Cet exemple pose enfin la question de l’articulation entre image, texte et sons dans la construction du récit historique : dans le cas de la gare de Cassel le récit est surtout sonore. Mais comment réintégrer l’image pour la faire participer à l’affectivisation ? L’image compte au fond moins que l’écran, le medium, la promenade, qui permet de créer ce mouvement de va-et-vient. L’image isolée a surtout pour fonction de :

  • donner un cadre (framing), un contexte 
  • conférer le sentiment d’un lieu hanté par le passé (à partir des archives notamment (comme cette réminiscence de la ballerine dansant au milieu de la gare) qui procure une impression vague, un effet de flou historique.

Une histoire de la vie quotidienne, des gens ordinaires et des « choses banales » (Daniel Roche)

Deux œuvres en particulier poursuivent cette ambition de raconter la vie quotidienne des gens ordinaires :

  • Le film « Life in a Day » (2010) réalisé par Kevin McDonald et produit par Ridley Scott : premier user generated picture film, ce projet cinématographique d’envergure, réalisé par plusieurs millions d’internautes anonymes, avait pour objectif de faire le portrait du monde à un moment donné de son histoire (le 24 juillet 2010) à partir de 80 000 vidéos You Tube collectées dans 192 pays. Les clips ont été sélectionnés pour constituer une base de données, puis classés et catégorisés. Le scénario n’a pas influencé le tournage : le récit lui est postérieur. Ce récit retrace le quotidien des individus, du lever au coucher, de la naissance à la mort. Cette histoire du quotidien ordinaire est une à la fois histoire biographique et biologique : le film débute avec image de nourrisson dans son berceau, auquel succède une image de bébé animal, avant de suivre l’enfant qui grandit. La comparaison géographique est de mise, comme en témoigne la mise en perspective d’un enfant « européen » avec un enfant chinois, comme pour révéler une universalité profonde derrière la diversité.
LifeinADay
Kevin McDonald, “Life in a Day”, 2010.

 

  • Cheryl Sourkes, « Everybody’s Autobiography«  (2012) : propose une sorte d’histoire culturelle par l’écran, à travers les webcams de gens ordinaires qui se filment eux-mêmes, produisant une sorte de récit-flux, tissés d’individus, de catégories sociales et d’identités devenus flux elles aussi. L’enchaînement des images donne un effet de mouvement, de passages des personnages d’un lieu à un autre. L’unité du récit est donnée par la l’identité du lieu. L’œuvre produit finalement un effet de récit plus qu’un récit proprement dit. Rien n’est raconté, mais le défilement des images ouvre la voie à un récit, une possibilité de récit, sans qu’il ait jamais lieu. La narration oscille entre fragmentation et variations : chaque séquence est une variation de récit, un fragment de vie quotidienne, mis en scène de multiples manières. Un portrait est ensuite construit à partir ce ces fragments filmiques collectés dans une base de données. La base se présente comme une mosaïque, qui repose sur la mise à plat et la coprésence des images toutes disponibles. Du point de vue de la structure, le récit mime la composition picturale (polyptyque), par la concaténation des vignettes sous forme de mosaïque ou de galerie, et par les jeux d’échelles (zoom, détail). Chacune des vignettes peut ainsi être agrandie pour en développer le contenu.
Cheryl Sourkes, “Everybody’s Autobiography“, 2012.
Cheryl Sourkes, “Everybody’s Autobiography“, 2012.

Temps et récit (Paul Ricoeur)

Le facteur temps – à la fois temps du récit et temps dans le récit – hante toutes les expérimentations narratives. Une obsession que les artistes n’ont pas peur d’affronter, contrairement aux historiens qui continuent généralement de considérer le temps comme cette matière première qu’il serait inutile voire dangereux d’interroger. Les œuvres présentées lors de la journée se confrontaient au temps de trois manières :

  • en tordant la flèche du temps et en décomposant le récit classique, linéaire et orienté (de gauche à droite, du passé vers le présent et l’avenir) ;
  • en charriant et chevauchant les différentes strates et échelles de temps (passés, présents, futurs ; souvenirs individuels et mémoires collectives), préférant cette tectonique temporelle à une géologie figée de la matière-temps ;
  • en assumant pleinement l’anachronisme ou l’anachrotopisme, équivalents plastiques de la métalepse littéraire définie par Gérard Genette, et autres « turbulences temporelles » (Mieke Bal) dont les artistes ont compris l’impossibilité d’y échapper, et l’on transformé en principe créateur fécond – contrairement aux historiens, pour qui « l’anachronisme » reste depuis Braudel ce péché capital et irrémissible…

La question de l’anachronisme a été évoquée par Mieke Bal sous le terme de « turbulence temporelle » à propos de trois artistes en particulier :

Peter Fogacs, « Looming Fire », Eye Film Institute (Amsterdam), 2013

Peter Forgacs, “Looming Fire”, Eye Film Institute (Amsterdam), 2013
Peter Forgacs, “Looming Fire”, Eye Film Institute (Amsterdam), 2013

Cette œuvre peut tout particulièrement interpeller l’historien de la Chine moderne (dans sa situation de « semi-colonie »), puisqu’il documente la vie quotidienne des gens ordinaires aux Indes néerlandaises pendant la période coloniale (1900-1940), à partir de films d’archives du Eye Institute. Elle intéresse également l’historien qui réfléchit à l’écriture de l’histoire : conçue comme une « composition musicale » pour assumer une interprétation personnelle des faits, plutôt que se poser comme reflet objectif et purement documentaire des faits (“I put my films together like musical pieces. I make compositions on the basis of the material I’ve found. They are personal interpretations of history, not documentaries aiming at objectivity.”). L’artiste manifeste sa volonté d »écrire visuellement une histoire intime, en donnant le point de vue des témoins ordinaires  – plutôt que le point de vue des institutions ou des professionnels (industriels, marchands…), à partir de films amateurs. Cinq procédés d’anachronismes cinématographiques peuvent être relevés dans l’œuvre de Peter Forgacs

  • par la couleur : qui apparaît comme une couche artificielle tirant vers le présent
  • par le triple rideau : qui rend possible une histoire à trois couches temporelles
  • par l’ironie dans les lettres lues par les acteurs : questionne l’ironie même : lettres passées lues par des voix contemporaines – présentes (anachroniques) en révélant l’actualité grinçante 
  • par la coprésence de moments et de couches sociales différent(e)s : qui permet comme l’historien de montrer la complexité des structures sociales coloniales
  • par le montage réalisé par l’artiste

Ana Torfs, « Anatomy », 2006 : où l’anachronisme devient instrument principal de l’analyse de la culture visuelle d’aujourd’hui.

Ana Torf, “Anatomy”, 2006.
Ana Torfs, “Anatomy”, 2006.

On peut identifier dans cette oeuvre trois degrés d’anachronisme  :

  1. un anachronisme des sujets : par la mise en parallèle de deux victimes de deux meurtres passés et présent (Rosa Luxembourg hier et Lukner aujourd’hui) ; par le titre de l’œuvre même (« Anatomy »), juxtaposée à côté d’un tableau de Rembrandt peignant une scène de dissection – selon une démarche plus classique d’historien d’art en quête de filiations ou de divergences. 

  2. un anachronisme technique : par l’utilisation d’un medium desuet pour montrer une réalité contemporaine) : utilise la diapo – la sélection comme anachronisme de fond :

  3. un méta-anachronisme : par montage de fragments de plus mille pages de procès-verbal : aucune source n’a été inventée, l’oeuvre consiste à citer des sources primaires, dont les extraits sont disposés en séries d’énoncés vagues et contradictoires qui constituent la trame du récit. 

Aernout Mik, “Communitas”, 2011.
Aernout Mik, “Communitas”, 2011.

Aernout Mik, « Communitas », Musée du Jeu de Paume, 2011 : un récit sans histoire(s) ? Des choses se passent mais il n’y a pas de dénouement, pas de conclusion, ni d’identification possible avec les personnages. L’architecture de l’installation mime le pli leibnizien ou deleuzien, offrant un espace d’exposition labyrinthique où l’on peut regarder, s’asseoir, (se) poser ou (se) pauser pour regarder les films. Il n’y a ni récit ni itinéraire. Il n’y a qu’une seule œuvre, unique, qui confère une continuité dans le temps et l’espace. Le récit est récit de la visite elle-même, la visite devient récit. Le spectateur a l’impression d’être acteur, de jouer lui-même dans le film : l’écran posé au niveau du sol procure cette sensation d’immersion. Certaines images posent question : ces spectateurs de théâtre dorment-ils après une journée de travail épuisante, ou bien sont-ils morts, comme le suggérait une allusion à l’actualité d’un attentat récent dans ce même théâtre ? L’anachronisme prend ici la forme de l’allusion, de l’association d’images et d’idée, qui a ici le statut est une coprésence – du passé et du présent.

Des sources au(x) récit(s) : de la base de données à l’interface numérique

Cette question habite les productions qui reposent sur sur la construction d’une « base de données » numérique, accessible sur le web, conçue tantôt comme une œuvre en soi, tantôt comme la matière première à retravailler ou le réservoir où vient puiser le récit à venir. Dans la mesure où la « base de données » (de sources) ne fait pas récit, où elle ne génère pas automatiquement le récit** – de même que les sources « brutes » ne font pas (l’)histoire, qu’il ne suffit pas d’accumuler des documents pour qu’il y ait histoire(s), que l’historien doit retravailler ces sources pour produire le récit qui en fournit une interprétation – trois questions se posent qui touchent à l’organisation de la base, aux modalités de collecte, de structuration et de « sémantique » des sources historiques :

  • comment passer des sources au récit historique, des raw data (données « brutes ») aux cooked data (données « cuisinées »), pour reprendre la récente métaphore de Lisa Gitelman, de la base de données à l’interface numérique qui sert de medium à la narration et la navigation ?
  • comment articuler les différentes composantes du récit (historique) : données-sources et métadonnées ; images, mots, sons éventuels ; images fixes et mouvantes ?
  • comment passer du fragment à la totalité, du document isolé à son contexte, à la fois celui la base de données, du cadre spatio-temporel de ses productions, circulations et réceptions, et du récit qui tente de mettre en relations et donner de la cohérence à ces sources éparses ?

Deux exemples d’oeuvres-bases ont été cités, mais l’on peut revenir sur les caractéristiques propres du projet Life in a Day. Dans cette base, l’image serait un fragment élémentaire une sorte d’atome – la plus petite unité de la base. Les données sont sélectionnées, décontextualisées et « objectivées » pour produire cet effet d’universalité – qui tranche radicalement avec la démarche et les exigences de l’historien, qui s’efforce de contextualiser ses sources et de révéler l’historicité des phénomènes. Mais le projet Life in A Day implique dans un second temps un travail de (re)composition – d’assemblage d’images. Une image posée comme représentative est d’abord choisie dans l’ensemble de la base, puis le processus de sélection se poursuit selon la logique de l’entonnoir, à partir d’un mot clé, qui présuppose une taxonimisation rigoureuse des images au préalable. Les modalités d’actualisation de la base de données et donc de narration sont nombreuses, il existe une grande diversité combinaisons possibles, à partir de trois critères de variation :

  1. Mode de production des données : ils sont très divers également, les données peuvent avoir ont une origine unique car l’artiste est unique ; les données elles-mêmes peuvent être être uniques ; leur mode de captation peut enfin être uniques
  2. Type de récit généré : récit linéaire, récit fragmenté (hypermédia à caractère narratifs) ; effets de récit ou soupçons de récit (Sourkes) : effet de présence de récit qui n’est jamais là ; non récit (se donne comme dénué de récit, s’affirme comme tel)
  3. Mode d’agencement des unités narratives : logiciel standard, programme informatique à scénario contrôlé ; sélection aléatoire générée par un ordinateur (comme l’a expérimenté Grégory Chatonsky par exemple)

Retours aux sources : entre héritages et innovations

Le poids des héritages dans les expérimentations narratives contemporaines : les œuvres apparemment les plus novatrices et originales empruntent toujours à des prédécesseurs plus ou moins illustres et réussis, et ne s’en cachent. Si toutes les oeuvres ont révélé leurs dettes et leurs antécédents, la présentation de Benoît Peeters en était sans doute la preuve la plus éclatante.

Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, 1975
Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, 1975
Jacques Derrida, Glas, 1974.
Jacques Derrida, Glas, 1974.

Disciple de Roland Barthes et Jacques Derrida (deux pionniers de la réflexion sur le récit et les relations particulières entre textes et images : L’Empire des Signes, Roland Barthes par Roland Barthes, La chambre claire pour le premier ; le « livre-objet » Glas pour le second), intégré au cercle du Nouveau Roman et du cinéma associé (Alain Robbe-Grillet, Alain Resnais), il a écrit plusieurs romans-photos (Fugues, Droits de regard) ou textes littéraires plus classiques, qui manifestaient pourtant déjà ce « malaise » dans le récit, avant de devenir celui qu’on connaît pour être l’auteur de la série de bandes dessinées Les Cités obscures. Le tome 4 (« La Tour », 1987), album en noir et blanc, propose ainsi un anachronisme graphique peu commun, en introduisant brutalement la couleur au milieu de la page – une irruption qui consterne les personnages du récit même, les fait sortir du récit en confondant l’espace-temps de la fiction et celui de la narration.

Benoît Peeters, François Schuiten, Les Cités obscures, 1983-2009.
Benoît Peeters, François Schuiten, Les Cités obscures, 1983-2009.

L’historien visuel pourra également lire avec profit (et amusement) d’autres romans graphiques cités par Benoît Peeters : La Cage de Vaughn-James, 1975 (une narration dénuée de tout personnage, mais pas de tout récit pour autant : comme par un long travelling arrière, le temps et le récit semblent s’installer progressivement au fil des pages, sans être linéaire, ce qui autorise un va-et-vient permanent entre intérieur et extérieur, entre détail et vue d’ensemble, macro et micro) ou plus récemment, Building Stories de Chris Ware (2012) : un livre qui n’en est plus vraiment un, mais plutôt un livre-boîte, contenant des objets de toutes dimensions – sorte de réplique plastique à La Vie, mode d’emploi de Georges Pérec, présentant la vue en coupe d’un immeuble où l’on découvre les personnages saisis dans leur vie quotidienne, et qui joue sur les échelles, en particulier l’infiniment petite. Un livre à lire à la loupe sinon au microscope – une expérience graphique de « micro-storia » ?

Martin Vaughn-James, La Cage, 1975.
Martin Vaughn-James, La Cage, 1975.
Chris Ware, Building Stories, 2012.
Chris Ware, Building Stories, 2012.

Signalons enfin autre héritage, plus inattendu, dans les relations complexes entre mots et images : le rébus, qui acquiert une troisième dimension dans l’oeuvre d’Antoine Catala « I See Catastrophees Ahead » (2012). Une histoire construite comme un rébus… et à partir des rebuts de l’histoire…

***

Reste une épineuse question – insoluble (?). Si l’on reste fidèle à Ricoeur, au postulat qu’il n’est de temps de raconté, que le récit est ce « gardien du temps » qu’il faut préserver pour éviter l’émiettement définitif de l’histoire, comment raconter désormais ? Que reste-t-il du récit après les moult distorsions, dissections et dissolutions qui lui furent infligées ? Qu’est-ce qui constitue l’indissoluble substance de la narration, en deçà des variations de formes et des migrations de supports ?

***

* Je l’intitule « Multimedia History », mais peut-être serait-il plus juste – à la fois plus exact et plus honnête envers les artistes – de l’appeler « Multimédium(s) History » au sens où pour eux le medium n’est pas un support neutre mais ce principe actif qui participe pleinement à la production de l’oeuvre et du sens – de même qu’il participe activement à la production du récit et du sens historique. Allons même jusqu’au médium-personne : ce visionnaire qui, en vertu de dons surnaturels, exerce depuis l’Antiquité son office de médiateur entre les dieux et les hommes. Ou encore ce Charon dont l’historien du XXIe siècle serait l’humble successeur, passeur entre le monde des vivants et des morts, passeur d’un passé enfoui sous les sédiments du temps, désormais inaccessible à ses contemporains, imparfait traducteur d’une « vérité » historique qui reste de l’ordre de l’idéal ou de l’illusion, qu’il ne peut restituer dans sa pureté originelle supposée, inévitablement souillée par les grossiers médiums dont dispose l’historien – son outillage conceptuel et technique, sa voix, son style, et ses procédés narratifs…

** Même s’il faudrait s’interroger sur les possibilités d’une historiographie algorithmique, à rapprocher de l’e-poetry ou de la littérature électronique, et héritière peut-être des expériences d’écriture automatique menées par les surréalistes au début du XXe siècle. Réfléchir à la place de l’aléatoire dans la narration historique : envisager les possibilités de générer « automatiquement » notre récit visuel par la sélection et la combinaison aléatoire d’images puisées dans la base de données ?

***

Références

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, 1975.

Antoine Catala, « I See Catastrophees Ahead » , 2012.

Jacques Derrida, Glas, 1974.

Jacques Derrida, Benoît Peeters, Marie-Françoise Plissart, Droit de regards, 1985.

Peter Forgacs, « Looming Fire », Eye Film Institute (Amsterdam), 2013

Gérard Genette, Métalepse : de la figure à la fiction, 2004.

Lisa Gitelman, « Raw data » is an oxymoron, 2013.

Kevin McDonald, « Life in a Day », 2010.

Cardiff, Miller, « Alterbahnof Video Walf« , 2012.

Aernout Mik, « Communitas », 2011.

Benoît Peeters, François Schuiten, Les Cités obscures, 1983-2009.

Benoît Peeters, Marie-Françoise Plissart, Fugues, 1983.

Paul Ricoeur, Temps et récit, 1983.

Daniel Roche, Histoire des Choses Banales: Naissance de la Consommation dans les Sociétés Traditionnelles (XVIIe-XIXe siècle), 1997.

Cheryl Sourkes, « Everybody’s Autobiography« , 2012.

Ana Torfs, « Anatomy », 2006.

Martin Vaughn-James, La Cage, 1975.

Chris Ware, Building Stories, 2012.

 

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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Graphic History – Saison 2/Episode 2 : George Maciunas, « père fondateur » d’une historiographie graphique ?

George Maciunas, « père fondateur » d’une historiographie graphique ? Un compte rendu « enrichi » de l’article d’Astrit Schmidt-Burkhardt, « Designing History. George Maciunas, concepteur graphique d’un système visualisation les dates et les faits historiques », in Rouffineau (dir), Transmettre l’histoire, B42, 2014.

J’ai déjà eu brièvement l’occasion de parler de Maciunas, et ce n’est assurément pas la dernière fois… Restée sur ma faim, j’aimerais ici lui consacrer un billet spécial : comment l’originalité de ses travaux peut-elle nourrir les expérimentations historiennes autour des récits visuels ou graphiques ? A travers l’étude de quelques-unes de ses œuvres, Macunias peut-il nous enseigner à « designer » l’histoire ?

Portrait de l’artiste en historien

MaciunasSelfPortraitUn artiste américain polymathe : véritable « machine à apprendre », Maciunas  a étudié l’art, le design graphique et l’architecture à la Cooper Union School of Art de New York, puis l’architecture et la musicologie au Carnegie Institute of Technology de Pittsburg, et enfin l’histoire à l’Institut des Beaux-Arts de New York. Il s’est également intéressé à la logique, la psychologie, la physiologie et la langue française.

The Learning Machine (1969) et le Curriculum Plan (1968-1969) : une réforme pédagogique graphiquement représentée

Curriculam Pla

La Learning Machine propose une visualisation des connaissances sous forme de diagramme : sorte de contestation graphique de l’excessive spécialisation et de la trop précoce fragmentation des études aux Etats-Unis, qui aurait pour effet de les rendre inefficaces. Cette « machine à apprendre » établit une taxinomie des notions sur une sorte de long tableau vertical – un choix matériel promis à une grande longévité – que l’on retrouve notamment avec la Big Chart (1973) du même Manciunas. Le classement des connaissances obéit ainsi à un principe sémantique, et forme une arborescence à parcourir (plutôt qu’à lire), de gauche à droite et de haut en bas, favorisant une meilleure compréhension de l’organisation et des contenus des disciplines universitaires. La visualisation permet enfin de retrouver le contexte global : il s’agit en somme d’une sorte de manifeste visuel en faveur de l’interdisciplinarité.

Proche de la Learning machine par sa thématique, Le Curriculum Plan se présente sous la forme plus originale encore d’un « SOS typographique » géant, matérialisé en plateau de jeu de société qui autorise différents parcours (un parcours sinueux pour les « S », des parcours circulaires pour le « O »).

Atlas of Russian History (1953) : ancêtre des SIG et précurseur d’une histoire visuelle, hypertextuelle, arborescente, à rebours ?

Atlas Russian History

Son « Atlas russe » (1953) me semble présenter plusieurs intérêts du point de vue de l’écriture de l’histoire, du fait de son originalité, et de son pouvoir d’anticipation :

  • un récit feuilleté et stratifié : l’Atlas en question apparaît comme l’ancêtre des systèmes d’informations géographiques (SIG) : par la superposition de calques (32 cartes détaillées représentant des laps de temps plus courts et des unités factographiques) sur un fond de carte général (correspondant au territoire de l’ex-URSS et des anciens pays communistes voisins), il permet de visualiser les évolutions du territoire au fil du temps, le feuilletage du temps, ses différentes strates ou couches. Il remplace ainsi l’histoire « traditionnelle » de la Russie, une histoire lisse, homogène et continue par une histoire complexe, feuilletée, stratifiée, épaissie, densifiée, dotée d’une densité, d’une granularité, d’une matérialité. Les diverses époques sont reliées optiquement les unes aux autres et traduisent l’histoire par un entrelacs, qui rend compte de la profondeur historiographique du passé.

  • un récit hypertextuel : l’Atlas semble également anticiper l’hypertexte, avec ses mots-clés et son système de stratification sémantique. La carte autorise une annotation de l’espace : la dimension spatiale sert de support de représentation où l’on peut inscrire des données non spatiales. Il relève par là même du design opérationnel (operative design), cette forme cognitive de visualisation qui tient dans l’interaction entre éléments visuels et discursifs, et les articulent via des mots-clés, qui servent d’hyperliens et qui facilitent la navigation.

  • un récit graphique : c’est ici que l’Atlas rejoint étrangement, par une sorte de Providence sérendipiteuse, mon projet en cours de graphic history. Obsession a priori fantaisiste de « dessiner l’histoire ». Mais sans pour en autant la figer. Comment proposer un récit historique à la fois graphique et dynamique, qui ne sacrifie pas le mouvement ou le flux de l’histoire ? Maciunas s’était servi de fiches perforées transparentes que l’on pouvait feuilleter pour faire défiler l’histoire : un procédé qui se rapprochait de mon idée de « croquer » (dessiner sur un carnet de croquis) les images publicitaires, en décomposant les éléments saillants de l’image et les isolant sur des pages différentes, puis en feuilletant le carnet pour reconstituer l’ensemble et « animer » mes dessins (principe de base du dessin animé) – une sorte de folioscope qu’il suffit de feuilleter pour reconstituer le flux de l’histoire, un flux visuel proche de la temporalité cinématographique.

  • un itinéraire plus qu’un récit linéaire : loin d’imposer une voie unique et linéaire, l’Atlas conduit le « navigateur » (plutôt que lecteur…) de cartes à construire son propre parcours de « lecture ».

  • un récit à rebours, inversé ou à l’envers : c’est-à-dire un récit qui part de la surface du passé pour plonger sa sonde dans les profondeurs du présent : le temps reste vectorisé mais la « flèche du temps » est inversée : au lieu d’être orientée, comme le veulent les conventions, de droite à gauche, elle se dirige du haut vers le bas. Maciunas ose ainsi désorienter ou réorienter la girouette de l’histoire, par une rotation à 90° dans le sens des aiguilles d’une montre…

The Big Chart (1973)

bigchart

La Big Chart est sans doute l’exemple le plus connu et le plus impressionnant dans l’oeuvre de Maciunas. Elle a pour nom exact Diagram of Historical Development of Fluxus and other 4 Dimensional, Aural, Optic, Olfactory, Epithelial and Tactile Art Forms. Elle se présente comme une immense « carte » dépliable, aux proportions démesurées (1 m), à déployer et lire de haut en bas (on voit ici la continuité avec les oeuvres et les expérimentations précédentes). Elle est entièrement constituée de graphiques – frises et diagrammes. Les diagrammes constituent donc la matière même de ce récit visuel, sa « bases de données ». Mais sous cette couche diagrammatique se cachent les notes prises par Macunias, qui sont comme les racines invisibles de la Chart.

La Big Chart vise à élaborer une histoire exhaustive, universelle, encyclopédique, totale et totalisante de Fluxus (mouvement d’art contemporain des années 1960), dans le prolongement des tentatives précédentes de Manciunas, dont elle se veut l’achèvement et même le parachèvement. En plus des caractéristiques partagés avec l’Atlas russe, qu’elle approfondit et radicalise parfois, la Big Chart apporte deux éléments nouveaux :

  • une histoire diagrammatique (visualisée sous forme de diagrammes) et « synchronoptique » (Peters 1962) qui représente l’histoire sous formes de tableaux synoptiques, pour mettre en évidence les phénomènes de simultanéités et de coïncidences, ou au contraire de discordances et décalages temporels. L’intérêt du diagramme est de permettre de classifier les faits, de réduire la complexité et donc de générer du sens. Il rend possible la visualisation d’un champ de savoir.

  • une histoire labyrinthique et rhizomique: en complexifiant la navigation, en démultipliant et ramifiant les possibilités d’itinéraires, le temps prend la forme d’une arborescence, ou plutôt d’un rhizome, car tout principe hiérarchique est banni. Aucun chemin n’est prioritaire ou privilégié sur un autre : l’historien n’impose pas une interprétation, il propose plusieurs hypothèses – quitte à suggérer sa préférence personnelle, ou la plus forte probabilité de certaines sur les autres.

« Révolution » ou « révélation » graphique ?

Maciunas est-il si « révolutionnaire » ? D’où vient son projet, ne peut-on identifier des tentatives antérieures, qui ont pu l’inspirer, ou qui invitent du moins à nuancer le caractère « révolutionnaire » de ses œuvres ?

Le bel ouvrage de Rosenberg, Cartographies of Time est ici un excellent réservoir de modèles alternatifs aux représentations linéaires du temps, qui amènent à relativiser fortement le caractère « révolutionnaire » des oeuvres de Manciunas (sans rien lui ôter de son mérite et de son intérêt, car son projet et le contexte de son travail sont bien spécifiques) : la frise chronologique conventionnelle qui nous est si familière est finalement une invention récente, qui s’inscrit dans l’esprit des Lumières et de l’apologie du Progrès. L’Antiquité, le Moyen Âge et l’époque moderne valorisaient d’autres schémas temporels et visuels :

  • l’Atlas de la Russie évoque fortement la trop célèbre carte de Charles Joseph Minard (Carte figurative des pertes successives en hommes de l’armée française dans la campagne de Russie 1812–1813 comparées à celle d’Hannibal durant la 2ème Guerre Punique, 1869), qui retrace les pertes de l’armée napoléonienne pendant la campagne de Russie, même si la démarche est toute différente : Manciunas devait sans doute connaître ce « modèle » du genre…
La carte de Charles Joseph Minard, 1869 (en haut), source d'inspiration pour l'Atlas russe de Maciunas ?
La carte de Charles Joseph Minard, 1869 (en haut), source d’inspiration pour l’Atlas russe de Maciunas ?
  • Concernant la navigation arborescente privilégiée sur la lecture linéaire, Maciunas a pu s’inspirer des anciens modèles généalogiques, pratiqués depuis le Moyen Âge au moins, sous ses multiples formes : nombreuses généalogies de Jésus (Laurenz Faust en 1585 par exemple) ou de personnages historiques importants (généalogie des abbés de Calabre par Joachim de Flore au XIIe siècle) ;
  • La lecture verticale de l’histoire a eu d’autres épigones : dérivant peut-être des arborescences mêmes, à l’exemple de l’histoire des souverains d’Angleterre (IXe-XIIIe siècle) de Princeton MS57, ou plus récemment, dans le roman de science-fiction écrit par Olaf Stapledon, Last and First Men: A Story of the Near and Far Future (1930), qui joue également sur les échelles pour contourner les contraintes du support matériel papier.
Stapledon (1931) (à gauche) inspirateur de la "Big Chart" (1973) ?
Stapledon (1931) (à gauche) inspirateur de la « Big Chart » (1973) ?

 Références

Astrit Schmidt-Burkhardt, « Designing History. George Maciunas, concepteur graphique d’un système visualisation les dates et les faits historiques », in Rouffineau (dir), Transmettre l’histoire, B42, 2014.

Blog d’ Astrit Schmidt-Burkhardt (« Stendhal Gallery »)

Arno Peters, Histoire mondiale synchronoptique, 1952

Daniel Rosenberg, Anthony Grafton, Cartographies of Time, 2009

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (2006), agrégée d'histoire (2009), docteure en histoire (2017), postdoctorante à Stanford University (2017-8) puis Aix-Marseille Université dans le cadre du projet ERC “Elites, Networks and Power in modern China” (2018-). Ma thèse soutenue à l’ENS Lyon en juin 2017 proposait une histoire spatiale de la publicité à Shanghai (1905-1949). Mon nouveau projet porte sur l’invention du consommateur et de l’expertise sur le marché en Chine républicaine. Au-delà, mes centres d'intérêt couvrent l'histoire urbaine, spatiale et sociale, les outils et méthodes numériques en sciences sociales, l'historiographie et l'épistémologie en général.

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