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Au nom d’Athènes – Gloire à la docufiction historique

Samedi soir le 24 novembre était (re)diffusé sur Arte le documentaire historique de Fabrice Hourlier sur les guerres médiques au Veme siècle avant JC. Une occasion de s’interroger sur les vertus et les vices de ce film, et ceux du documentaire historique en général, qui semble connaître un renouveau et nouvel engouement ces dernières années. Le numérique en l’occurrence semble donner un second souffle à un genre télévisuel qui semblait avoir épuisé toutes ses ressources et lasser les téléspectateurs…

Au nom d’Athènes semblent inaugurer une nouvelle forme de docufiction, une forme doublement hybride : mêlant classiquement la fiction et l’histoire, d’une part, mais renouvelant le genre, d’autre part, en mobilisant les technologies numériques pour mêler images de synthèse aux images télévisuelles ordinaires.

Ce documentaire et son succès témoigne d’un regain d’intérêt pour l’histoire, et tout particulièrement pour l’Antiquité – une période souvent délaissée au profit de la seule histoire contemporaine, si l’on excepte la vogue des péplums mais souvent peu soucieux de « vérité » historique : dans leur cas, l’histoire, le passé sert davantage de cadre et de décor à des intrigues et des anecdotes. C’est tout l’intérêt, semble-t-il, de la télévision, triviale boîte à troubadours que l’historien devrait apprivoiser pour servir sa « noble cause » … qui, aujourd’hui couplée aux médias numériques présente le potentiel de réveiller le goût des « profanes » pour l’histoire. Avec des limites ou du moins une interrogation qu’on ne peut éluder : le recours à la fiction ne risque-t-il pas d’introduire des biais et des distorsions ? Pénétrer dans la fabrique du documentaire permettra en partie d’élucider la question. Il s’agira d’identifier les « acteurs » au sens large impliqués dans la « fabrication » du documentaire – des historiens « spécialistes » ont-ils collaboré – de sonder les intentions et les choix du réalisateur – instruire, divertir, « vendre », gonfler l’audience et attirer des revenus publicitaires i.e. intention pédagogique, ludique ou commerciale – d’examiner les conditions et les outils de réalisation – a-t-on mobilisé des sources et des documents historiques ?

La fabrique du documentaire 

Quoi : un documentaire composé de deux épisodes de 52 minutes chacun. Le premier (« Vaincre à Marathon ») raconte la bataille de Marathon (490 av JC) et le deuxième (« Divine Salamine ») celle de Salamine (480 av JC)

Quand, où : deux niveaux de contexte :

  • Contextes des événements racontés : monde grec  au temps des guerres médiques au Vème siècle avant JC
  • Contextes de production, diffusion, réception : France, 2012

Qui :

  • le réalisateur : Fabrice Hourlier et Stéphanie Hauville
  • les acteurs : Jean-Pierre Michael (Thémistocle), David Atrakchi (Xerxès Ier), Karl E. Lander (Aristodème), Abdelhafid Metalsi (Darius Ier), Gurshad Shaheman (Mardonios), Marc Duret (Miltiade), Jules Dousset (Philippidès)
  • les (co)producteurs : ARTE France, Docside Production, en association avec Indigènes Productions
  • des « experts » : des historiens (P. Brun, D. Lenfant, A. Powell) ; des linguistes

Portrait de Fabrice Hourlier, réalisateur, passionné d’histoire et de nouvelles technologies. Des origines modestes, accorde beaucoup de prix au savoir, considère qu’il est important de vulgariser les connaissances. Soucieux d’aller au-delà d’une connaissance vague, factuelle, événementielle : « Tout le monde connaît de nom la bataille de Marathon, mais très peu de personnes sont capables de raconter ce qui s’y est passé ». Spécialisés dans la réalisation de documentaires historiques, il a déjà réalisé « Trafalgar », Le Destin de Rome et envisage un documentaire sur la campagne de Napoléon Ier en Russie.

Pour quoi, pour qui ? Intentions du réalisateur et fonctions du documentaire

Enseigner, apprendre, vulgariser, édifier : le documentaire comme outil de diffusion du savoir historique ? « Rien ne me rend plus heureux que lorsque quelqu’un me confie avoir été éclairé au sujet d’un épisode historique grâce à un de mes documentaires ». Divertir aussi sans doute. (S’)Assurer des revenus, malgré tout – car il faut bien vivre… Je n’ai pas de chiffre concernant l’audience de ce documentaire précisément, mais sa portée est son doute comparable à celle du Destin de Rome, qui a été un succès commercial considérable, dont les remous se sont faits sentir jusque sur l’autre rive de l’Atlantique…

Les « modèles » et les sources d’inspiration

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, Fabrice Hourlier s’inspire moins des longs métrages et péplums américains – comme 300 ou Galdioator – qu’il n’inspire les réalisateurs américains eux-mêmes : il existe un véritable savoir-faire français et européen en la matière, envié et copié des maîtres d’Hollywood. Ses « modèles » se situeraient plutôt du côté du documentaire animalier : s’est inspiré d’un documentaire sur les dinosaures sur la BBC qui avait été tourné comme un documentaire animalier avec caméra cachée dans les fourrés. Filmer, reconstituer un monde disparu avec des moyens et des procédés réalistes.

Les difficultés liées à la langue et au jeu des acteurs 

Le persan ancien n’existe plus, il fallu recourir au farsi contemporain. Le grec ancien pose d’autres problèmes : une langue d’orateur, dont la syntaxe est très différente de la nôtre. Une simple réplique en français pouvait se transformer en longue tirade en grec ancien.

Pour les acteurs : beaucoup ont failli renoncer. Difficulté à parler la langue de manière vivante compliqué pour les acteurs de trouver le ton juste et les bonnes intonations. Les dialogues ont été enregistrés sur baladeurs numériques afin de permettre aux acteurs de se familiariser avec la prononciation. Après avoir visionné Le destin de Rome, ils ont réalisé que ces langues pouvaient être parlées de façon vivante, sans avoir à les déclamer de manière trop théâtrale. Au final, ils y ont pris goût.

Un souci de réalisme et de vérité historique

Plusieurs procédés témoignent du souci de retrouver et respecter la « vérité » des faits historiques et de créer un « effet de réel » :

  • Recours aux langues originales sous-titrées : nécessaires à la crédibilité du documentaire selon F. Hourlier. A fait appel à un professeur agrégé de grec ancien qui a traduit les dialogues en français.
  • Travail de documentation, de croisement d’un maximum de sources : avant même de consulter des historiens assermentés, l’équipe impliquée dans la réalisation a mené un véritable travail d’historien professionnel, de cet historien sceptique et critique vis-à-vis de ses sources : « Avant de nous adresser à des historiens, nous avons fait un énorme travail de lecture, croisant un maximum de sources antiques et contemporaines. L’histoire a principalement été relatée par des historiens grecs antiques, qui en avaient une approche romanesque. Il faut donc prendre les chiffres qu’ils citent avec des pincettes. »
  • Il a ensuite été fait appel des historiens spécialistes de l’histoire grecque pour écrire le scénario et vérifier les chiffres et les données fournies par les sources (Hérodote notamment).
  • Le choix du numérique conforte aussi ce souci de réalisme : les images de synthèse ont permis de reconstituer numériquement la plaine de Marathon pour vérifier la fiabilité des sources : vérifier que les chiffres fournies par Hérodote-  le nombre de soldats notamment – étaient justes

Une nouvelle manière d’écrire l’histoire ?

Le choix du numérique comme manière alternative d’écrire l’histoire, de raconter l’événement : ce qui compte c’est moins l’événement que le traitement qui en est fait selon Hourlier. A l’heure où tout semble avoir été dit et fait avec la TV, on semble avoir épuisé toutes les ressources de l’ère télévisuelle, le numérique offre de nouvelles pistes.

Polyphonie, polychronie : enchevêtrement des voix et des temporalités

L’une des originalités du documentaire est d’entrelacer trois voix, qui parlent de trois lieux temporels distincts et incarnent trois degrés de distances temporelles et de réflexivité :

  • Les voix des acteurs, voix des hommes du passé, qui se divisent elles-mêmes entre les dialogues et les voix « actives », qui s’expriment dans l’action, d’une part ; les témoignages des acteurs à la première personne (Thémistocle), sorte de voix réflexive qui analyse et fait retour sur les événements vécus et perçus. Thémistocle est « interviewé » comme s’il était un témoin vivant. Ces voix donnent corps au passé des événements.
  • La voix des narrateurs : qui sert de médiateur entre le passé et le présent, entre la fiction et l’histoire, qui donne de la cohérence et du sens à la masse factuelle, qui contextualise et crée du lien entre les événements. C’est un premier vrai niveau de « métadiscours » historique.
  • Les voix des historiens qui commente et contextualise les événements : deuxième niveau de métadiscours, degré supplémentaire de réflexivité. L’événement, le fait ponctuel sert d’embrayeur au discours de l’historien. Ainsi, l’épisode concernant l’affectation des richesses tirées mines du Laurion devient le prétexte d’un développement historiographique sur la flotte et la thalassocratie athénienne ou sur la description d’un chantier naval et des techniques de sa construction. Les historiens sollicités sont des professionnels qui font autorité en la matière, des spécialistes français et anglo-saxons d’histoire grecque : Patrice Brun (Université de Bordeaux 3), Dominique Lenfant (Université de Strasbourg), Anton Powell (University of Wales). Ces voix historiennes se déclinent selon deux modalités : d’une part, elles ont pour fonction de raconter ou d’expliquer les faits ; d’autre part, elles portent une ambition épistémologique et historiographie plus forte, en refusant de cacher les lacunes des sources et des connaissances historiques. Elles confessent devoir bien souvent fournir des hypothèses plus que des résultats stables et définitifs. Ces voix n’ont donc pas peur de faire pénétrer les « profanes » dans les coulisses de l’histoire, dans l’antichambre de l’historien, de parler de sa pratique et d’adopter une posture « métahistorique ».

Ces voix s’inscrivent dans notre temps présent, dans le présent des historiens et de leurs contemporains : ce sont des voix de médiateurs, de passeur entre le présent et le passé, qui nous rendent intelligible le passé, des voix de traducteurs, en somme.

Ces trois voix se répondent, se font écho, se complètent selon des relations complexe. Le récit a une double fonction : il dramatise, il donne sens et cohérence, il organise le flux événementiel et le flot des voix actorielles, d’une part ; il divertit d’autre part, il entretient un certain suspense, comme en témoigne le ton un brin dramatique, hérité des documentaires historiques plus « classiques » sur ce genre d’épisode historique, ainsi que le choix des musiques, qui participent aussi de cette atmosphère grave, solennelle et dramatique. Les voix de la fiction servent d’embrayeurs au discours historien. Mais le discours des historiens reste minoritaire, le récit et surtout les dialogues et l’action reste prédominant – ce qui tend à faire pencher le film du côté de la fiction plus que du document et de l’histoire.

Arrêts sur images

Arrêtons-nous un instant sur le(s) statut(s) des images dans le film. Les images de synthèse, d’abord, sont ambivalentes, à la fois « vraies » (elles favorisent « l’effet de réel » et rendent plus vivant, plus proche le passé) et « fausses » (elles ont été créées de toutes pièces, elles ne sont pas des images d’archives). Elles servent également le souci de vérification historique, dans une sorte de critique visuelle des sources : reconstituer la plaine de Marathon pour confirmer les dires et les chiffres d’Hérodote. Ces images sont en couleur, ensuite : le choix de coloriser des images participent là encore de « l’effet de réel »  et témoigne du souci de rapprocher le passé du notre présent, de rendre le passé plus vivant, plus proche, d’en faire notre contemporain en somme. La couleur rapproche, elle abolit la distance entre « nous » et « eux », ces hommes du passé, dont elle fait nos contemporains. Elle dépoussière en quelque sorte ce vieux rêve de Michelet, qui était de « ressusciter » les morts, de leur insuffler une seconde vie. Leur donner la parole aussi par ce media multisensoriel qui les réincarne en leur conférant une consistance visuelle, vocale, et corporelle. En ce sens, le documentaire se démarque d’une vision de l’histoire et du passé conçus comme autres, appréhendés dans leur altérité et leur distance au présent – et qui aurait mobilisé des images en noir et blanc, par exemple, pour signaler et rappeler à tout instant aux spectateurs qu’il s’agit de passé, et que le passé est bien révolu, mort et enterré… La couleur permet aussi d’échapper aux tentations d’une histoire nostalgique, une sorte de nostalgie d’un âge d’or antique, d’un monde englouti. L’intérêt du documentaire télévisuel est qu’il est multimédia il permet demobiliser des images, des sources, des documents de natures et de provenances diverses. Ainsi, des données et des supports métahistoriques ont peu être intégrées au documentaire – par exemple, des cartes interactives permettant de localiser et situer les faits, des maquettes – en sus des images de synthèse et des films d’entretiens des historiens.

Quelques questions en suspens…

  • Quelle est la part d’invention et de réalité, du point des sources disponibles et des choix opérés par le réalisateur ? Quels choix ont été faits face aux lacunes irrépressibles ?
  • Quelle(s) a (ont) été la (les) réceptions : qu’en pensent les « profanes » ? les historiens professionnels ?

Enfin cette histoire reste une histoire assez « traditionnelle », histoire militaire et événementielle, une histoire « bataille » malgré des incursions dans l’épaisseur temporelle de l’histoire économique ou sociale – mais ces incisions demeurent trop superficielle…

Ressources

https://www.arte.tv/fr/au-nom-d-athenes-entretien-avec-fabrice-hourlier/7058004,CmC=7057724.html : entretien avec le réalisateur Fabrice Hourlier

https://www.arte.tv/fr/au-nom-d-athenes-1-2/7057714.html voir des extraits sur le site d’Arte

http://television.telerama.fr/television/fabrice-hourlier-realisateur-de-metronome-commente-une-scene-de-son-documentaire,79611.php : commentaire de Fabrice Hourlier sur Métronome, son documentaire sur l’histoire de Paris.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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Histoire et série TV – étude du cas « Mad Men »

Peut-on et comment faire de l’histoire à partir d’une série TV ? Comment faire de l’histoire, écrire l’histoire à partir d’une série en particulier : Mad Men  – une série américaine créée et produite par Matthew Weimer en 2007 (5 saisons en 2012) qui a pour cadre une agence de publicité fictive (Sterling-Cooper) sur Madison Avenue dans l’Amérique des années 1960 ?

 

La série TV a longtemps – et est encore – considérée comme un objet a priori peu digne de retenir l’attention de l’historien « sérieux ». Elle reste reléguée au bas de la hiérarchie des « objets » d’histoire, rangé dans catégorie de la « culture populaire » ou, pire – car la culture populaire, traditionnellement opposée à la culture des élites, a été réhabilitée dès les années 1970 – la « culture de masse », équivalent de la subculture anglo-saxonne, au même titre que la bande dessinée ou la publicité. Elle est maintenue au bas de la hiérarchie documentaire implicite des sources et des archives historiques. Cette double ségrégation épistémologique et documentaire est sans doute imputable à sa trivialité supposée ainsi qu’à son régime de vérité problématique (fictionnel). Pourtant, le champ historiographique s’est enrichi d’études récentes et prolifiques sur les médias et la télévision[1], qui ont promu la série TV au rang des objets et des sources susceptibles d’intéresser l’historien. Une légitimation sans doute due en partie dû aux remises en cause de la sacro-sainte « objectivité » de l’historien, de son rapport à la « vérité » et la réalité « objective » et des doutes jetés sur sa capacité à « restituer » le passé et la réalité historique. Le rêve de Michelet s’est brisé depuis bien longtemps : le  rôle de l’historien ne consiste plus aujourd’hui à restituer le passé, voire à le ressusciter, mais plutôt à le reconstituer, le « reconstruire », le re-créer. L’opération historiographique est donc essentiellement un travail d’interprétation : une herméneutique historique. Par ailleurs, les frontières entre la fiction et l’histoire-discipline se sont brouillées depuis les travaux d’historiens ou de philosophes comme Paul Ricoeur[2] qui ont proposé de définir l’histoire comme une science mixte entre entre vérité et fiction, science et littérature.  Les digues entre les genres et les formes – entre fiction et histoire, entre fiction et document, entre images de fiction et images d’archives – ont cédé sous le flot de produits filmiques et télévisuels hybrides, à mi-chemin entre documentaire et fiction[3]. L’historien lui-même ose parfois timidement recourir  aux ressources de la fiction pour écrire une histoire différente : plus visuelle, plus sensible, plus émotionnelle peut-être.

Plusieurs raisons m’ont porté à m’intéresser à la série télé et à Mad Men en particulier. Dans le cadre de mon intérêt général pour le visuel, j’ai compris la nécessité de décloisonner les différents types, formes, « genres » et supports d’images. Mad Men m’a semblé s’imposer autant parce qu’elle est partiellement « historique » – elle se déroule en Amérique dans les années 1960) que parce qu’elle concerne la publicité – elle met en scène les « Mad Men », ces hommes nouveaux de Madison Avenue.

Je voudrais montrer ici qu’histoire et série TV peuvent faire bon ménage. Quelles articulations, quelles relations croisées et fructueuses peut-on imaginer entre les deux ? Il s’agira de faire la part sérieuse des apports, des contributions possibles de la série TV à la « fabrique » de l’histoire, à la connaissance historique, d’un côté, et de ses limites et ses dangers, d’autre part. Au regard de cette évaluation, l’historien devra élaborer une méthode rigoureuse pour approcher la série TV à la fois comme un objet et comme une source et une ressource pour l’historien. Trois articulations histoire/série me semblent alors possibles – certaines restant à l’état de piste, car il s’agit d’un work in progress :

  • Histoire de la série – la série, un objet d’histoire et une source comme une autre à soumettre à la critique historique : définition, décryptage, reconstitution de la genèse et de la « fabrique » de la série Mad Men
  • Histoire par la série – la série Mad Men comme source pour l’histoire de la publicité et des représentations : la série « prétexte » pour écrire une autre histoire)
  • Histoire avec et à travers la série – la série Mad Men comme matériau pour écrire l’histoire, pour une écriture sérielle et (télé)visuelle de l’histoire ?


Histoire de la série – la série, un objet d’histoire et une source comme une autre à soumettre à la critique historique : définition, décryptage, reconstitution de la genèse et de la « fabrique » de la série Mad Men

La série TV est ici traitée comme une source pour l’historien. Une source à la fois comme et pas comme les autres passée au scalpel de la méthode critique que j’ai élaboré pour les sources visuelles par ailleurs, en l’adaptant à ses spécificités. Une méthode en quatre étapes – qui s’inspire en la détournant de la méthode « traditionnelle » que l’historien applique à toute source écrite, seule garantie d’une approche proprement historique :

1)      Contextualiser : critique « externe »[4]

Qui : la « fabrique » et les « producteurs » de la série : les « acteurs » (au sens large) impliqués dans la fabrique de la série. Mobilise un grand nombre de personnes et de fonctions ou activités différentes : scénaristes, réalisateur, acteurs, producteurs,  techniciens (cameramen…), maquilleurs…

Combien : budget

Quoi : la série TV :

  • son intrigue, ses personnages, ses thèmes (son contenu, sa dimension signifiante et narrative)
  • le(s) « genre(s) », la (les) « catégorie(s) » auxquelles elle peut appartenir (historique…)
  • son ou ses supports (sa matérialité, sa dimension matérielle) : « télévision », quelle(s) chaîne(s), dotée de quelle « politique » ou quel « esprit », en relation avec quel programmes (resituer dans contexte de la grille de programmation)/ DVD ?

Quand : la temporalité dans laquelle s’inscrit la série, à plusieurs échelles : date et contexte de production (Etats-Unis), de diffusion et rediffusion (décalages temporels) ; sur quelle(s) plage(s) horaires (heures de forte audience ?) ; fréquence de diffusion ; durée de vie de la série…

 : lieu et contexte de production (Etats-Unis) et diffusion (tenir compte des décalages spatiaux ; traductions et adaptations à d’autres contextes géographiques)

A qui ? A quelles catégories de téléspectateurs s’adressent la série (âge, sexe, catégorie sociale) ? Distinguer des spectateurs visés/non voulus ?

Pourquoi ? Buts et intentions des « producteurs ». Divertir ? Instruire, documenter ou faire réfléchir ? Ont-ils été atteints (cf. portée) ?

Portée ? Audience et succès de la série (le nombre de téléspectateurs ou d’acheteurs du DVD, la longévité sont deux indicateurs possibles) ; où et pendant combien de temps. Réactions/témoignages des spectateurs ?

2)      Analyser : critique « interne »

  • Nombre de saisons. Nombre et durée des épisodes.
  • Découpage de la série en grandes « tranches » ou grandes unités pour une meilleure analyse
  • Analyse « technique » s’inspirant des outils et des concepts de la critique cinématographique ou filmique (séquence, plan ; procédés esthétiques et techniques ; costumes ; décor ; lumière et couleur).

3)      Interpréter (donner sens)

Distinguer deux niveaux d’interprétation et de signification :

  • L’interprétation des contemporains : comment l’ont-ils reçu, interprété (difficile à déterminer, manque de sources, consulter des forums sur internet ; des revues spécialisées avec forums des lecteurs ; des enquêtes ou sondages menées par les producteurs ou diffuseurs eux-mêmes)
  • L’interprétation de l’historien : quelle matière historique l’historien peut-il tirer de la série ? Quels sont ses apports à l’histoire de la publicité tout particulièrement ? A l’histoire sociale, culturelle, des représentations : que nous dit la série de la société américaine de l’époque ? De notre société à notre époque ? Rester conscient qu’il s’agit d’une œuvre de fiction et qu’il existe deux niveaux de contexte (histoire racontée et réception) : en ce sens, la série nous en dit plus sur nous-mêmes, notre époque, que sur l’époque qu’elle met en scène, dont elle se sert comme cadre fictionnel.

4) Confronter (à d’autres séries, à d’autres sources)

Trois types de sources peuvent être mobilisés :

  • les sources documentant la « fabrique » de la série : archives des boîtes de production, réalisation, des studios TV ; presse ; archives privées (réalisateur, acteurs…)
  • A d’autres séries portant sur la même période ou le même sujet, appartenant au même « genre » : convergences et divergences sur le contenu et le point de vue, les procédés employés ; le succès (déterminer la recette d’une série réussie ?) ; identifier des « clichés » ou « motifs » récurrents (une sorte de « culture télévisuelle » des série)
  • A toute source sur la période qui sert de cadre à la série : afin d’évaluer le degré de vérité et de fiabilité,  les possibles distorsions : dans quelle mesure la série restitue/déforme-t-elle la réalité historique filmée ?

Par commodité et pour plus de clarté, on pourra présenter les résultats sous la forme d’un tableau de ce type :

Saisons/épisodes

Evolution de l’intrigue

Principaux personnages/héros et leur évolution

Aspects techniques et esthétiques

Apport pour l’histoire (publicitaire)

Apport pour l’histoire (sociale, culturelle, des représentations)

Confrontations avec d’autres « moments » de la série et d’autres séries ou autres sources

Saison 1 – Episode 1            
Saison 1 – Episode 2            

 

Histoire par la série – la série Mad Men comme source pour l’histoire de la publicité et des représentations : la série « prétexte » pour écrire une autre histoire)

La série Mad Men peut-elle servir de source pour écrire une triple histoire :

  • de la publicité ?
  • de la société, culture, des représentations (américaines) de l’époque, mise en scène dans la série ?
  • de notre société contemporaine ?

Mad Men comme source pour l’histoire de la publicité

Quelques précautions au préalable :

  • rester conscient qu’il s’agit d’une œuvre de fiction, qui n’a pas prétention à la vérité historique, qui ne prétend pas restituer, reconstituer, documenter la vérité historique, mais qui vise plutôt à divertir ;
  • se méfier des anachronismes ;
  • le monde publicitaire sert plus de décor et de prétexte à l’intrigue – notamment amoureuse – et donc de ressort dramatique

Ces précautions prises, la série peut documenter :

1) la « fabrique » publicitaire : la vie d’une agence publicitaire ; son cadre, son matériel, sa situation, son positionnement ; les étapes et le processus de la « fabrique » publicitaire, de l’image à la campagne ; les acteurs et leurs fonctions (dessinateur, artiste, directeur financier, directeur artistique, relations clientèle) ; la genèse et le parcours de vie d’une publicité, d’une campagne ; les causes de succès ou d’échec ; les stratégies des annonceurs ; documente de grandes campagnes célèbres (Kodak, Lucky Strike, Belle Jolie). Se méfier des compagnies et des campagnes fictives. Attention : Sterling-Cooper est une invention = mais sert d’agence publicitaire « type »

2) la « sociologie » des publicitaires : qui sont les producteurs de publicité, quelles origines sociales et culturelles, quelles pratiques, quel est leur quotidien ; leur carrière, leur vie professionnelle ; leur vie familiale et affective quotidienne, leur vie à l’extérieur du bureau ; les rivalités internes à la profession ; un univers très compétitif ; les licenciements

3) la publicité et la société : la publicité dans la société (quel impact, quel pouvoir ; quelle vision, quelle légitimité, quelle fonction) ; le rapport de la société à l’économie, aux entreprises, aux milieux économiques (fonctions de la publicité, insertion dans la stratégie commerciale des annonceurs, rapport à la crise ou la croissance économique) ; rapport de la publicité aux médias et son insertion dans l’environnement médiatique ; rapport de la publicité à l’actualité immédiate dans le cadre des campagnes (crash d’avion, campagne présidentielle américaine, démolition de Penn Station et construction de Madison Square Garden) et au temps en général, son inscription dans le contexte politique, sociale, culturel plus large = histoire sociale et culturelle

 Mad Men comme source pour l’histoire des contemporains

 William O’Barr, Professeur à l’Advertising Education Foundation, est l’auteur d’un article sur les relations entre la série Mad Men et la société américaine – notamment sur la question des femmes et du genre et des minorités – dans le cadre de son projet AdText qui propose des cours et des ressources sur  la publicité et ses relations à la culture, à la société et à l’histoire[5].

La série TV peut être abordée comme un document pour connaitre la société et la culture américaine des années 1960, notamment en termes de :

  • histoire sociale : relations sociales, professionnelles, des minorités, des relations entre générations
  • histoire du genre : place et image de la femme dans la société ; homosexualité
  • histoire culturelle et des représentations ou des valeurs
  • mémoire et rapport de la société à la guerre[6]
  • histoire politique (élections américaines)
  • histoire économique (business history) : histoire des compagnies, des annonceurs, de leurs stratégies, des marques ; des scandales : compagnie aérienne après le crash : la publicité comme outil de (re)légitimation de l’entreprise, redéfinition de son image de marque ; cas de Kodak : permet à l’entreprise de se définir, se situer, se postionner, de définir sa position sociale/sa stratégie commerciale (un produit et une technologie « moderne » au service du souvenir et de la mémoire intime ou familiale = concilier passé et modernité)

→ le monde publicitaire comme microcosme déformant de la société américaine de l’époque, avec une double déformation :

  •  rétrécissement, réduction : un microcosme, la société à échelle réduite : une élite, un milieu élitaire
  • déformation, idéalisation, fictionnalisation/mise en fiction de la réalité

 Mad Men comme source  pour notre histoire

  • Surtout, la série renseigne en creux sur notre vision contemporaine, notre regard sur cette époque : elle donne lire à lire en creux nos propres représentations et réalités sociales (notre rapport aux questions de genre, à l’homosexualité)
  • Travailler sur le héros et le rôle social du héros[7] pour le spectateur, son incidence sur le rapport du spectateur à la réalité : plus qu’une identification


Histoire avec et à travers la série – la série Mad Men comme matériau pour écrire l’histoire, pour une écriture sérielle et (télé)visuelle de l’histoire ?

 La série Mad Men – et la série en général – peut-elle servir de nouvelles formes d’écriture historique et de « diffusion » du savoir historique ? Peut-elle être exploitée comme une matière première ou une source  pour  diverses expérimentations historiographiques ?

Précautions préalables

> Il convient au préalable de

  • Faire la part des convergences/divergences (notamment en termes de régime de vérité et rapport à la réalité historique) entre le récit télévisuel et le récit historique
  • Evaluer les risques, les dangers, les limites de la série TV  – de la fiction en général – pour l’écriture de l’histoire
  • Puiser dans les ressources qu’elle offre

Comment définir l’histoire au sens de la série MadMen, que partage-t-elle avec la discipline historique et en quoi se démarque-t-elle de l’histoire comme récit et comme discipline scientifique ?

Convergences et divergences

Une histoire narrative : un récit mais un récit de fiction

 

  mais un récit fragmenté, découpé en saisons et en épisodes – garantie de suspense et de succès, un format commode, pratique, adapté à la « vie moderne » et à la temporalité accélérée, saccadée, comptée de « l’homme pressé » et à la culture du zapping – un format narratif moins chronophage et moins exigeant en termes d’attention

 

  mais un récit non linéaire et discontinu, s’accommodant de « flash backs » et d’anticipation, d’ellipses,  d’analepses ou de prolepses : plus proche du temps de la conscience individuelle que du temps historique – du moins de la trame narrative « classique » – mais de fait, proche de la connaissance historique et du récit historique qui n’est pas à l’abri de lacunes, de zones d’ombres ou de silences, de déformations, d’oublis ou de rejeux mémoriels – plus proche de la réalité, plus fidèle que certains récits historiques trop linéaires ou trop continus et trop pleins, qui tentent de masquer la discontinuité de la réalité historique

 

Une histoire visuelle – en images

 

mais des images fictives, « inventées » et non des images d’archives « authentiques ». Notamment : des images colorisées dans le but de « faire vrai », de rendre plus vivant, de rapprocher passé/présent – réalise le rêve de Michelet de « ressusciter » les morts ?
Une histoire sensible et émotionnelle

 

Fait appel à d’autres sens et pas seulement la vue (sons, musiques)

Accorde une grande importance à l’affectif, à l’émotion (emprunte au soap opera), aux relations et intrigues amoureuses (mais pas exclusif)

 

Une histoire à la fois divertissante et instructive Permet de faire aimer l’histoire, de redonner souffle au goût pour l’histoire et à l’intérêt pour le passé – rapprocher le public de l’histoire, avec un risque : vulgarisation, simplification, altération de la vérité historique – risque de confondre histoire et histoire(s)
Une histoire fictive – une déformation et une altération de la réalité historique Quelques déformations de l’histoire : erreurs, imprécisions, anachronismes – mais la série ne prétend pas restituer fidèlement la vérité historiqu

 Appropriations historiennes de la série TV

Comment l’historien peut-il se (ré)appropier le format, la forme de la série TV et ses procédés, pour les adapter à ses propres fins, ses propres projets d’écritures ? La série TV soulève trois types de questionnements et offre trois intérêts :

  •  historiographique : un format narratif adapté à la discontinuité de la connaissance historique, idéal pour écrire une « histoire à trous », une histoire lacunaire et trouée, tenant compte des lacunes et des silences des sources, des oublis et rejeux de mémoire
  • épistémologique : interroge le rapport personnel et « professionnel » de l’historien à la série, à la fiction, à la télévision et aux médias : comment le regarder en historien ? ne faut-il favoriser une approche sensible, esthétique et émotionnelle de la série par l’historien sous peine de perdre quelque chose, d’édulcorer la série, d’avoir une approche trop « dépassionnée » ? Faire de la pratique historienne un plaisir…
  • pédagogique : une forme idéale pour diffuser et enseigner l’histoire : instruire en divertissant : faire de l’histoire un plaisir pour le lecteur d’histoire…


[1] Voir notamment les activités de la Société Pour l’Histoire des Medias (SPHM). http://www.histoiredesmedias.com/-Presentation-de-la-SPHM-.html

[2] Paul Ricoeur, Temps et récit, 1983.

[3] Isabelle Veyrat-Masson, « Docu-drama et docu-fiction : de nouvelles images pour l’histoire ? », in Christian Delporte, Laurent Gervereau, Denis Maréchal (dir.), Quelle place pour les images en Histoire ?, Nouveau Monde Editions, 2008.

[4] Je reprends ici en la détournant à mes propres fins – sacrilège – la terminologie de Langlois et Seignobos : les expressions de critiques « externe » et « interne » n’ont pas ici le même sens  que pour les deux historiens du XIXème siècle.

 

[6] « Les séries télévisées américaines, sources pour la recherche en histoire», in Christian Delporte, Laurent Gervereau, Denis Maréchal (dir.), Quelle place pour les images en Histoire ?, Nouveau Monde Editions, 2008.

[7] Sabine Chalvon-Demersay, « La part vivante des héros de séries », in Pascale Haag et Cyril Lemieux (eds.), Faire des sciences socialesCritiquer : une nécessité, EHESS, 2012.

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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L’histoire et l’historien selon France télévision…

Réaction « à chaud » aux propos d’un (pseudo)-historien entendus au JT de France 2, ce lundi 22 octobre 2012… à propos de la parution récente de son autobiographie – L’oubli est la ruse du diable : Max Gallo[1].

Au sujet de cet « ascenseur social » qu’est (censé) être – ou plutôt qui a/aurait été – l’école républicaine : si cet « ascenseur social » fonctionnait encore  pour Max Gallo et sa génération, pour ce fils d’immigrés italiens, agrégé et docteur en histoire, ayant mené une double carrière universitaire et politique (en tant que porte-parole du troisième gouvernement Mauroy en 1983), jusqu’à sa consécration au fauteuil 24 de l’Académie française en 2007, une telle propulsion est beaucoup plus difficile pour la génération actuelle, reconnaît-il. Les raisons ? Elles sont avant tout « techniques », poursuit le sage petit bonhomme vert, solidement ancré à ses monceaux de « romans-histoire ». Autrefois, en effet, il existait une volonté sincère et authentique de s’intégrer chez les immigrés. Désormais, les « paraboles » viennent brouiller les bonnes volontés intégratrices : en maintenant constamment des liens avec le pays et la culture d’origine, cette terre lointaine, devenue soudain beaucoup moins lointaine et exotique, beaucoup moins évanescente et irréelle, et donc beaucoup moins soluble dans la terre métropolitaine « d’accueil », mais au contraire beaucoup plus proche et familière, pouvant être quotidiennement foulée et parcourue au travers des écrans et au fil des réseaux… En résumé, les prouesses technologiques du monde moderne viendraient perturber et dissiper l’antique volonté de s’intégrer – seul et unique facteur de l’intégration effective, notons-le… Ah ! la décadence du monde moderne, cette jungle de câbles numériques et d’ondes pernicieuses… ces maudites paraboles, ces instruments du « diable », responsables de la panne actuelle du bon vieil « ascenseur » républicain…- mais, d’ailleurs, s’agit-il d’une simple panne ou bien, plus profondément, de l’usure structurelle d’un modèle, de son obsolescence ?

no comment

Si, tout de même, deux remarques : passons sur l’explication purement technique d’un blocage complexe, où s’enchevêtrent le social, l’institutionnel, le politique et le culturel, pour relever que chez l’exemplaire Max Gallo, la réussite de l’intégration relève d’une responsabilité strictement individuelle : autrement dit, c’est l’immigré et sa volonté intime de s’intégrer qui sont rendus responsables de la bonne marche de « l’ascenseur social ». Corollaire : le mauvais immigré d’aujourd’hui – non volontaire, rétif à l’intégration, trop arrimé par les ondes à son lointain port d’attaches… – devient coupable de la panne actuelle dudit ascenseur… et pourquoi pas, des institutions républicaines, et, allons plus loin, de la « crise », pendant qu’on y est… pirouette habile pour déresponsabiliser les décideurs politiques et économiques aux commandes… et donner du crédit aux discours et politiques discriminatoire sur l’immigration…

Brillant, le raisonnement « historique » de l’Agrégé d’Histoire Max Gallo… quand verra-t-on de vrais historiens sur les plateaux TV aux heures de grande écoute ? Il est vrai que le découpage en fines tranches du temps médiatique ne se prête guère à la complexité et à la lenteur du discours historien et universitaire. « On n’a plus le temps », comme le rappelle un article d’un numéro récent du Monde Diplomatique[2].

Pour voir l’interview de Max Gallo sur France 2 qui a inspiré ce (poli) “coup de gueule”…

Cécile Armand

Ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure (ENS) de Lyon (promotion 2006), actuellement en deuxième année de thèse à l'ENS Lyon, sous la direction de Christian Henriot (Institut d'Asie Orientale - IAO). Mon sujet porte sur la publicité en Chine du milieu du XIXe-au milieu du XXeme siècle, mais je m'intéresse à des questions historiographiques et méthodologiques plus générales ainsi qu'aux "humanités numériques".

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